В армянской песне о рождении Ваагна (один из древнейших общеиндоевропейских космогонистических мифов, архетип художественной модели мира) очевидна связь героя с небом и землей (“мучились родами и небо, и земля”), с морем - водой (“мучилось родами и багряное море”, в некоторых переводах – “пурпурное”), с растительным миром (“красненький тростничек”) и, наконец, с солнцем (“светлокудрый юнец, его кудри горели огнем и борода пылала пламенем”, а очи с бровями (“ачкунк”) же были как солнце с луной – “арегакунк”). Исследователи совершенно справедливо отмечают связь солярного божества с землей, с небесной и водной стихиями, с растительным миром, с умирающим и воскресающим процессом, а космогонический гимн - с отражением древнейших представлений армян о “о конструкции” мирового дерева (В.В. Иванов, В.Н. Топоров, А. Демирханян, Г.Д. Вардумян). Подобный синкретизм отражает и иконография образа героя – “охотника” в наскальных рисунках Армении (А. Демирханян,1984,2008, Ваганян Г., Ваганян В., 2010).

Связь Ваагна с Мировым древом (тростником) также очевидна. Мотивы песни являются завершающим актом миросотворения, созданием первочеловека, с победой света, а также каждодневным “рождением” - восходом Солнца, что прославлялась в утренней молитве в песне Ванских старцев. В армянской песне о рождении Ваагна рисуется картина всего мироздания в ее тройном аспекте и по нисходящему ряду – от Космоса к Человеку (В.Н. Топоров). Рождение Ваагна – это картина Восходящего Солнца (Б. Зулумян). В ней речь идет о бесконечном цикле рождения и смерти, об утренней заре, Венере (Астхик - утренняя звезда), побеждающей и изгоняющей мрак, о рассвете, о жизни.

Автор дополняют эти связи и ассоциации новым образом - картиной процесса извержения вулканов, вулканической активности Араратских гор (Ваганян Г, Ваганян В., 2010). Араратские горы – спящие вулканы и невозможно, чтобы потомки первочеловека в своих легендах и мифах не описали бы природные явления. Учитывая вулканические особенности Араратских гор, принимая во внимание результаты сравнительного анализа основных архаичных мотивов и изобразительных сюжетов армянского наскального искусства - наиболее древних памятников культуры, а также вишапакаров (уникальных артефактов каменного искусства), авторы выявили группу оригинальных петроглифов (на арм. букв. “паткерагиров”) - рисунков, изображающих элементы мотивов песни о рождении Ваагна с различными композициями морских волн, пламени, огня, дыма, лавы (символов земной крови или “крови” гор), а также креста, древа жизни и мира, неба и земли.

Ваагн

Этимология Ваагна – драконоборца и громовержца – связывает его с божеством огня и солнца, грома и молнии. Сюжет борющего с драконами/змеями героя - один из самых популярных в индоевропейской мифологии. Он распространен у хеттов, персов, вавилонян, греков, скандинавцев, индийцев. В индийской и индуистской мифологии Агни (обычно сравнивают с Ваагни) – бог огня, домашнего очага, жертвенного костра. В сказках очень часто используются сюжеты с мотивом дракона/змея, препятствующему дождю, преградившему течение рек и вод в полях и нивах.

В языческом пантеоне армян Ваагн – сын верховного божества Арамазда. Арамазд – Отец всех богов и богинь, творец неба и земли, великий громовержец, создатель изобилия, бог плодородия, олицетворял доброе начало мироздания (аналог урартского бога Халди). Атрибуты могущества Отца – гром и молния. Его комбинированный образ является многослойным явлением, вобравшим различные культы предшествеующих эпох, что подтверждается сочетанием различных атрибутов (Г.Д. Вардумян).

Художественные особенности образа Ваагна за последние годы расмотрены в исследованиях Б. Зулумяна и Л. Мириджаняна. В имени Ваагн видятся корни vah - армянского бога солнца Vahe (на санскрите vah - нести, несущий) и agni (огонь). Ваагн означает несущий огонь (К.В. Мелик-Пашаян) или несущий свет (ср. с восходом солнца и утренней зарей, умирающим и воскресающим циклом жизни, лучами солнца). Жители Вана под словом “эг” (“айг”) понимали рассвет. Обращаясь к рассвету солнца, они пели “эгн аревун” (рассвету солнечному пошлем привет). В армянском языке солнце имеет несколько генетически связанных имен, например, “арев” или “арег”. На наш взгляд, исконно армянское “эгн” и “agni” (в санските) отражают одну и ту же сущность – жизнь, солнечный, огненный свет (рассвет, свет ра – солнца, “ар”).

Н. Марр путем лингвистического анализа установил, что имя фрако-фригийского верховного божества, бога грома и неба перешло к армянам и сохранилось в их языке в форме “аствац” - бог. Культ Сабадзиос перешел к армянам через население Арме – Шуприи, которое генетически было близко фрако-фригийцам: арим/армены и фрако-фригийцы принадлежали к родственным по языку подгруппам большой индоевропейской семьи (И.М. Дьяконов). Культ Сабадзиос, по мнению автора, мог перейти изначально от протоармян к фрако-фригийцам, предки которых, возможно, эмигрировали из Араратских гор или были знакомы с культурой местных жителей (см. Ваганян Г., Ваганян В., 2009, 2010).

Невестой первочеловека Ваагна была Астхик (букв. звездочка, от слова “астх” - звезда). С трудом представляется, как божество неба и грома (и его имя) могло перейти к армянам (потомкам Ваагна) от фрако-фригийского верховного божества, учитывая, что данные племена не проживали в окрестностях вулканических гор, описанных в Библии). Слово “аствац” на самом деле исконно армянское и включает два корня (или слога, в арм. слог букв “ванк”) – “ас” (данное, это) и “твац” (данный, переданный). И в этом контексте под словом “аствац” следует понимать нечто священное, создающее, сотворяющее, озвучивающее, одухотворяющее, осветляющее, огненное, оживляющее, передающее качества, способности и функции Отца (Творца).

Памятники древней армянской культуры - камни вишапы (вишапакары) исследователи обычно связывают с культом воды и плодородия, но почему-то, никак не с культом грома и молнии, с культом громовержца, более того, с культом вулканической активности и с извержением вулкана, выходом лавы. Странно, ведь именно он (громовержец) с помощью грома и молний уничтожает дракона и открывает путь водам, освобождая их от власти тьмы и хаоса, обеспечивая жизнь и плодородие на земле. Удары молний и громы обычно являются предвестником дождя и ливней. Вулканическая активность весьма часто также сопровождается осадками, громами, гулом, грозовыми тучами и бурями, ударами молний. У древних этрусков, греков и римлян имеются мифические божества, связанные в той или иной мере с вулканом, также как и у древних армян.

В.Н. Топоров, развивая идею Н. Марра, отмечает, что особенности армянской мифологии состоят “в необыкновенно далеко зашедшем взаимопроникновением, двух казалось бы, противоположных друг другу сфер – мифологической и исторической, о чем можно судить хотя бы по “Истории Армении” М. Хоренаци, в которой на основании комбинирования данных из собственно исторических источников с мифологическими сведениями, почерпнутыми из народного эпоса (“випасанк”, “ерг випасанк”), создаются... синтетические мифо-исторические персонажи и связанные, конечно с ними сюжеты, составляющие важнейшие узлы раннеармянской истории...”.

Очевидно, что библейские Араратские горы, наиболее высокие над уровнем моря, являются наиболее древними и яркими “памятниками”, носителями впечатляющей вулканической активности не только в регионе, но и во всей Передней Азии и в пространстве стран Средиземноморья. Но тогда где можно найти сохранившиеся следы и отпечатки опыта, традиций и мифов местных жителей - свидетелей столь страшных и впечатляющих природных катаклизм?

Чем древнее мифы и соответственно насчитывают большее количество этапов трансформации основных мотивов и их изобразительных образов, тем больше они напоминают нам историю об истории, и тем глубже и крепче находятся в синтетических взаимосвязях их мифо-исторические персонажи, тем больше в них когнитивности, тем больше синтеза, комбинирования и интеграции, совмещения, сочетания метафор и эпитетов, элементов иконографии. Армянское наскальное искусство и камни вишапы, драконовые камни и камни рыбы отражают мифотворческие традиции предков древних армян, где столь цельно и монолитно возвышаются героические образы царя скорпиона, луконосца, охотника, пастуха, скотовода и земледельца, небесного духа и небесной птицы (орла), драконоборца, громовержца и самого творца (Ваганян В., 2010).

Наскальные рисунки, в свою очередь, могут служить для нас архетипами визуальных интерпретаций этих мотивов, то есть рисунчатыми историями об истории, иллюстрирующими трансформации персонажей, героев, ранних охотников и земледельцев, в контексте их подвигов. Язык и языкотворчество (архетипы и мотивы словообразования, корневые, ключевые слова и слоги) являются наиболее древними лингвистическими описаниями истории об истории, имплементирующие в своей структуре и логике непрерывно картину мира, все ценное и заслуживающее внимание из опыта познавательной деятельности мыслящего, сознательного, склонному к творческой мысли человека.

Если миф и язык могут иносказательно утаивать в себе истину вещей, то петроглифы, наскальные рисунки менее всего подвержены подобной трансформации: они бесхитростны, без всяких искажений во многом отражают истину вещей и этим своим свойством и качеством наскальное искусство бесценно для культурного человечества. Но чтобы адекватно научиться перессказывать историю об истории по наскальным рисункам, надо овладеть данным языком, не поддающемуся простому освоению и оценке, языком визуального освоения и отображения мира, языком когнитивной графики, коммуникации и дизайна.

По синтезу одновременно мифологических, лингвистических, изобразительно-художественных мотивов можно достаточно точно реконструировать не только истину вещей, но и саму историю. Более того, можно прогнозировать и развитие самой истории. В этом заключается прогнозная, прагматическая ценность искусства и когнитивная инвариантность, универсальность художественного языка для описания и проектирования картины мира.

Сопоставление различных сторон художественной культуры мифа

Анимистическая и ритуалистическая теории мифа (Э. Тайлор и Дж. Фрейзер) характеризуют представление о мифе, как о донаучном объяснении явлений окружающего мира. Такой взгляд представляет собой определенный интерес с точки зрения возникновения доисторического искусства, в частности, наскального искусства верхнего палеолита и неолита в Армении, которое является следствием теоретического, мысленного, языкового и одновременно визуального познания, коммуникации и объяснения явлений окружающего мира, тесно перекликающего с историко-языково-мифологическим описанием этой же картины мира.

Среди ученых, занимающихся исследованием индоевропейских мифологий в целом, наибольшей известностью пользуется Ж. Дюмезиль, автор так называемой трехфункциональной теории. В ее основе лежит мысль о том, что изначально боги индоевропейцев должны были группироваться по функциям: магическая власть, военная сила, плодородие. При всей красоте и логичности и широкой востребованности эта теория несколько искусственна и вызывает споры. В частности, известно, что боги, связанные со сферой плодородия, обладали в большинстве случаев магической функцией, зачастую и военной. Тем не менее, обширность эрудиции и глубокий анализ французского ученого обогатили науку многими ценными выводами. “Независимо от ее центрального тезиса, теория Дюмезиля аргументирует существование согласованной системы богов, унаследованной от индоевропейского прошлого...” (Mac Cana, 1973).

В науке реконструкция доиндоевропейской мифологии (Дюмезиль) исследует в основном мифологические тексты. В.В. Иванов и В.Н. Топоров, используя принципы структурной лингвистики, выделяют несколько кругов мифологических персонажей, характеризующихся общностью сфер деятельности и, особенно, имен, восходящих к единым индоевропейским корням. Эти исследования имеют большое значение. Однако, при всей широте научного обзора, они почти не касались изобразительных архетипов (А.Фанталов).

Таким образом, при всем многообразии существующих в мировой научной литературе трудов по данной тематике, они либо имеют локальный характер, либо сосредоточивают свое внимание на какой-то одной стороне художественной культуры (как правило, текстах и мифах). В определении структурного ядра мифологии также важную роль способно играть сравнительное изучение доисторических памятников изобразительного искусства, которое позволяет заполнить многие пробелы текстуального и мифологического материала и дать иные временные срезы, что помогает увидеть трансформацию мифологических мотивов и их образов на примере адекватных им архетипов наскальных рисунков, рельефных композиций вишапакаров, в выделении в них инвариантных модульных структур конструкций символов в развитие во времени и в пространстве.

В сопоставлении этих обеих сторон художественной культуры и состоит особенность цикла проведенных автором исследований (Ваганян Г.А., Ваганян В.Г., 1993-2010). При этом они опираются на результаты анализа иконографии и мотивов памятников культур Старой Европы, Альп, Междуречья, Месопотамии, Хеттии, додинастического Египта, государств Анатолии, Шумера, Аккада, Урарту (Ванского царства), Персии, Индии и родственных им средиземноморских культур.

Мифы об истории про историю

В научной литературе различают два понимания понятия миф. В узком понимании миф - это рассказ о деянии богов и героев, о соответствии мира и человека. В широком смысле миф - это своеобразная, наиболее ранняя форма мышления, способ понимания мира, первоначальная форма духовной культуры, составляющая огромный пласт культурного развития, ступень сознания, через которую прошло все человечество (Дюмезиль, Э. Анати, В.В. Иванов и В.Н. Топоров, Е. Дэвлет). Следовательно, можно говорить, что миф – это история об истории.

При этом следует иметь ввиду, что мышление древнего человека осваивало мир посредством конкретных образов, а не абстрактных понятий. Исследования функциональной асимметрии полушарий головного мозга показали, что периоду обострения левополушарной абстрагирующей тенденции предшествовала длительная эпоха становления правополушарных образов, которая давала охват целостной картины мира (А. Лурия, Е. Дэвлет, Г. Ваганян, А. Степанян). Сравнительное изучение мифологии различных народов мира показало, что при всем многообразии мифов их сюжеты в различных частях света и культурах все же близки друг другу, повторяются (Токарев, Мелитинский, 1987, с.11). В.Я. Пропп рассматривал сходство фольклорных произведений лишь как частный случай исторической закономерности, которая состоит в аналогии форм и категорий мышления, обрядовой жизни и т.п. на основе одинаковых форм производства материальной культуры.

С точки зрения эпистемологии в искусстве складываются инвариантные архетипы, наиболее общие, фундаментальные и общечеловеческие мотивы, изначальные схемы представлений, лежащие в основе традиционных мифов (мифологические мотивы), в основе музыкальных, лингвистических (языковые мотивы), а также художественных мотивов (изобразительные мотивы). Последние прошли стадии своих взлетов прежде всего в наскальных рисунках, в орнаментике и в архитектурных композициях, в рельефах храмов и монастырей (букв. ванк), церквей, усыпальниц (Э. Анати, 1975 - 2007, Аверинцев, 1987, Г. Ваганян, В. Ваганян, 2006). Ряд ученых выдвинули нормы распространения фольклера вместе с “потоками крови”, генетическими особенностями (Р. Бартон), а пути антропологических смешений в следах мифологических заимствований (Золотарев, 1964, с.279, 280). Современные исследования ученых генетиков, психологов, биологов, нейропсихологов показывают, что особенности культуры и прежде всего художественной, формируются в течении длительного периода (многих тысячелетий), оставляют прочные, устойчивые следы и отличаются на уровне клеток мозга. По генетически передающимся культурным признакам люди отличают “своих” и “чужих”.

Для носителей традиционной культуры мифы имеют жизненно важное значение (Юнг, 1997, с.90). Миф мог быть рассказан, изображен, передан графически. Ранние охотники, собиратели, скотоводы и земледельцы - творцы наскального искусства в Арартских горах еще в 10-7 тыс. до н.э. обладали развитой речью, позволяющей им складывать различные мотивы для мифов и наскальных рисунков (Грей и Аткинсон, 2004, Ваганян Г., Степанян А, 2005). Устная передача мифа и его воплощение в памятниках изобразительного искусства всегда находились в тесном взаимодействии (Кинжалов, 1977, с.15). Более того, “первобытное изображение - это сам миф, его создание - ритуал” (В.Б. Мириманов 1997, с. 13). Сами наскальные рисунки следуют рассматривать как изобразительная форма мифа, его документированный первоисточник. А поскольку мифы в древности пересказывались с помощью песен и стихов, часто при музыкальном сопровождении, то и наскальные рисунки следует исследовать при музыкальном сопровождении и расшифровывать - “читая” с помощью стихов и народной музыки, напрмер армянских шараканов.

Автор разделяет ту точку зрения, согласно которой “единство художественных образов независимо от того, в какой знаковой системе (изобразительной, музыкальной или литературной) они представлены, свидетельствует о единстве представлений” (Е.И. Оятева, 1998, с.142). Это единство подтверждает правомочность и обосновывает необходимость использования предметов изобразительного искусства и одновременно мифологических, фольклорных памятников для семантической дешифровки изображений, символов и знаков с целью интерпретации и реконструкции древних представлений об окружающем мире. Это относится в полной мере и к таким артефактам культуры и их генеологическим связям как наскальные рисунки (наскальное искусство, искусство “паткерагиров”) и основанное на них орнаментальное искусство.

Если все памятники древнего изобразительного искусства нельзя однозначно рассматривать как иллюстрацию к словесному (мифологическому, фольклорному) тексту, то, очевидно, их можно сравнивать, сопоставлять и идентифицировать сответственно по архетипам, универсальным модулям мотивов артефактов наскального и орнаментального искусства. Это теоретически и практически возможно, поскольку “текст” изобразительный в форме наскальных рисунков, петроглифов и “текст” изобразительный в форме орнамента, символа, либо украшения или знака кодируют единый инвариантный художественный образ в одной и той же знаковой системе, где, в частности, доминирует геометрический, графический язык, когнитивный язык образного мышления, эмоций и чувств.

Введение в систему координат архетипов наскальных и орнаментальных “текстов” – знаков и символов, удовлетворяющих принципам интерактивного анализа и синтеза (Ваганян Г., 1985), облегчает исследование и поиск соответствующих мифологических и фольклорных архетипов доязыческих, языческих, иудейских, христианских, мусульманских и др. Мировоззренческих мотивов (Ваганян В., 2009).

Принцип дополнения и фреймы знаний

Общеизвестно, что раскрытие мифологического смысла произведения древнего изобразительного искусства представляет исключительно сложную задачу (Э. Анати, Е. Дэвлет, 2005). Однако порядок этой сложности уменьшается при применении принципа дополнения, когда две модели в разных знаковых системах дополняются еще одной моделью (Ваганян В., 2009,2010). В результате перед исследователями открываются новые возможности для обоснования научных исследований, для уменьшения размерности задачи, числа возможных переборов вариантов поиска аналога и идентификации интересующих артефактов, типичных схем трансформации анатомии и структуры художественных образов, которые удовлетворяют требованиям принципа подобия (“по образу и содержанию”).

Следует учесть, что словесный (литературный, логический) образ с течением времени (порой тысячелетий) может претерпевать и претерпевает изменения. Графический, рисунчатый, орнаментальный образ также подвергнут изменениям, но в меньшей степени. Изменения, очевидно, носят социально-лингвистический, политический и религиозный отпечаток, но основные мотивы, выраженные в геометрических формах, в целом сохраняются либо преобразуются и трансформируются в определенной логической последовательности без серьезных деформаций и нарушений. И, наконец, наскальные рисунки и изображения на вишапакарах “документально” фиксируют художественный образ, сложившийся в представлении древнего художника-творца, создателя образов к моменту нанесения изображения на каменную поверхность. Таким образом, в наскальном искусстве и в искусстве вишапакаров может быть декодирован хронологический срез самых древних и основных идейных, мыслительных феноменов, в том числе, корни мифологических, а также религиозных представлений предков армян, среди которых óíèâåðñàëüíûå инварианты визуальных моделей (типовых модулей) символических структур.

Как и другие изобразительные источники, наскальные композиции могут представлять неизвестные или сильно отклоняющиеся от засвидетельствованных в письменных источниках версии мифа, исторического события или явления под воздействием этно-религиозных течений, смены власти, иноземных захватчиков и т.д. Однако они стадиально более ранние, более архаичные, имеющие древние традиции и истоки (А. Мартиросян, С. Сардарян, Э. Анати, Е. Дэвлет, М. Дэвлет, 2005, Г. Ваганян, 2003, Н. Демьянюк – Тер-Григорян). При этом, наскальные композиции могут способствовать расшифровке орнаментального кода, архаичного образа, его идейного содержания, сюжета, заложенного в знаковой, символической сущности изображения. Наскальные композиции могут способствовать в поиске архаических слоев в мифах, в фольклорном материале, в рельефах архитектурных сооружений и скульптурных памятников, в реконструкции “текста оригинала”, в восстановлении моделей мышления и генезиса идеологи, в поиске закономерностей роста межкультурных связей и когнитивного преобразования окружающего мира. Архетипы наскальных рисунков становятся своеобразными фреймами знаний, которые нужно транслировать, кодировать или перекодировать и представлять для обозрения с помощью доступного языка специальных символов и знаков, пригодных для прочтения и интерпретации на “естественном” языке.

Метонимизация и метафоризация мира

В памяти и сознании древних жителей Араратских гор отпечатывались последствия катастрофических землетрясений, извержений вулканов, схода смертельной лавы, затмнений солнца и луны, ливней и дождей, наводнений, изменения русла и высыхания рек и озер, действий огня, пламени, пепла и дыма, пожаров, ударов молний и грома, падений комет. Эти небесные и земные процессы ассоциировались с процессами родов, космического и земного “сражения”, рождения, освобождения вод, обеспечения жизнедеятельности растительного мира, флоры и фауны. Учитывая, что образы, лежащие в основе художественного сознания, строятся на связях - ассоциациях: по схожести - метонимия, и по различию – метафора, то на основе метафоры строится символ, а метонимии - типы, являющиеся универсальными структурными составляющими художественного сознания (Б. Зулумян). Слаборазвитое самосознание, для которого субъект и объект еще слиты, воспринимает мир недискретно. Человек отождествляет себя с любым предметом или существом, переносит свойства одного из них на другое, метафоризирует мир. Все вокруг оживает и персонифицируется. Такова логика трансформации картины схода смертельной огненной лавы (естественные свойства) в образы огнедышащего земного дракона (смертельной змеи – вишапа или гигантской рыбы), клубов ядовитого дыма, выходящего из кратера гор (Араратских) – в образы крылатого небесного дракона/змеи, который заглатывает солнце либо луну. М. Хоренаци пишет, что по армянским древним мифам и легендам драконы (вишапы) жили на горе Арарат (История Армении).

Удары молний и гром небес, дожди, ливни (заполняющие реки и озера, тушившие пожары, останавливающие потоки лав) ассоциировались в сознании человека с деятельностью добрых сил, сил света и порядка в противоположность силам зла, тьмы, хаоса и смерти. Небесные добрые силы были метонимизированы в форму огромных небесных птиц, которые в битве с силами зла (в форме змей и драконов) побеждали их. Это иллюстрирует наблюдаемую человеком естественную картину из обыденной жизни, когда “божественные” птицы - аисты - вступают в схватку и побеждают ядовитых змей, как бы защищают людей, покровительствуют над ними. В то же время появляются новые мотивы - миссия героя, драконоборца/громовержца, который одолевает могучего и огнедышащего дракона на земле и в небесах (выводя из плена солнце и луну, укрощая огонь либо останавливая путь лавы и т.д.). В армянской культурной традиции – это мотивы песни о Ваагне, драконоборце (вишапакахе), который открывает путь водам, спасает людей и мир от засухи и тьмы, смерти и хаоса. Ваагн освобождает солнце и живительные лучи рассвета достигают земли; жизнь возрождается, сады зацветают, земля, растения, деревья и все живое плодородят. Таким образом, силы добра и света, огня и влаги обожествляются и персонифицируются.

Ваагн в мотивах фрагмента армянской песни совмещает основные функции миротворения: он и божество солнца, грозы и влаги, огня и света. Образ Ваагна полифункционален, что присуще архаической стадии любого культа (Б.Зулумян). “Ваагн воплощал в себе “божества и солнца, и грома, и молнии, и грозы, и силы, и храбрости, и войны” (Л. Мириджанян). Он – предок Армян (М. Хоренаци).

О том, насколько образно богато и космически всеохватно мышление древних, говорит следующий пример. Одним из воплощений египетского Бога Солнца Ра является маленький жук-скарабей. В реальности это маленькое насекомое с переливающимся золотисто-перламутровым окрасом спинки, которое катит перед собой шар из паутинок. Золотой жук стал для египтян прообразом для грандиозного представления Бога Ра в виде скарабея, катящего перед собой солнечный диск. Увидеть в малом большое, а великое в ничтожном - свойство недискретного, незамутненного логическим анализом эстетического сознания (Б. Зулумян). Именно подобное сознание характеризует древних творцов наскальных рисунков, которые визуальным художественным языком описали космически всеохватно природные процессы, происходящие в Араратских горах.

Авторы Библии упоминают Араратские горы в сюжете о потопе, о спасении одной лишь семьи из рода человеческого, которая последовала завету/совету Божьему, сохранив верность ему и построив ковчег. В Библии речь идет о значимости двуглавой вулканической горы, ставшей домом, очагом для жизни, уверовавших в бога, предков современного человечества. Ковчег сотворен из дерева, пристает к самой высокой из гор, воды (море) расступается. И на Родине/Отчизне вновь возрождается жизнь.

По результатам сравнительного изучения и комплексного, многовариантного системного иследования с участием автора была выдвинута и обоснована концепция о том, что основные мотивы общеиндоевропейских мифов иллюстрируются универсальными архетипам наскального искусства Араратских гор (Ваганян Г.А., Ваганян В.Г., 2010). И следовательно вопрос о происхождении и идейном содержании общеиндоевропейской мифологии, и роли протоармянской культуры и визуального искусства и соответственно языка близок к разрешению.

Основные известные общеиндоевропейские, языковые, лингвистические и мифологические архетипы мотивов инвариантны архетипам наскальных рисунков, обнаруженным в Араратских горах. Их образы взаимозамещаются. На основании этой важной особенности с уверенностью можно утверждать, что мотивы песни о рождении Ваагна родом из вулканических Араратских гор. Этот факт документально подтверждается с помощью архетипов наскальных рисунков и изображений с вишапакаров. Изобразительные архетипы наскальных рисунков, которые были трансформированы, имплементированы в орнаментику, архитектуру и иконографию (на основе ранних мотивов общеиндоевропейской мифологиии) обьективно обрели характер универсальной составляющей в происхождении и развитии христианской иконографии.

О репертуаре наскального искусства

Е. Дэвлет отмечает, что “в репертуаре наскального искусства встречаются изображения, фантастичность, сакральность которых очевидна. Среди них синкретические драконоподобные хищники, многорогие и другие животные, антропоморфные существа и пр. Подобные персонажи созданы воображением творцов петроглифов, которые могли слышать рассказы о них, но встречать в реальной жизни не могли... И хотя границы между реальным и ирреальным, обыденным и сакральным в первобытном обществе были стерты или размыты, в большинстве случаев персонажи наскальных композиций в той или иной мере находят соответствие в окружающей действительности” (2005, с.77).

Исследователи отмечают, что персонажи мифов по внешнему виду и атрибутам могут не отличаться от прочих, но их взаиморасположение на “изобразительном поле” (поверхности камня или скалы) внутренне обусловлено, взаимосвязано, закономерно, повторяет уже встречающиеся образы или находит соответствие в мифологических словесных текстах (Э. Анати, 1993, А. Мартиросян, С. Сардарян, Е. Дэвлет, 2005). Е. Дэвлет подчеркивает, что канва мифов в наскальном искусстве не излагалась, а в качестве элементов мифологического “языка” использовались различные знаки, символы, реплики метафоры. “Задача исследователя - эти метафоры обнаружить” (О.С. Советова, 2005, с.33). По отдельным метафорам, репликам, кодам следует реконструировать первоначальное содержание мифа и фиксировать его происхождение.

Стратегия, используемая автором при реконструировании мотивов наскальных рисунков, одновременно сопровождалась поиском визуального архетипа мифа, его изобразительного реконструирования. Подобный подход реализует идею движения к “общей точки” с двух направлений, что позволяет достичь более эффективных и обоснованных решений (Ваганян В., 2010). В репертуаре армянского наскального искусства сохранились следы описания многих природных явлений, которые гениальный художник представил в своем воображении и затем “описал” в виде понятных и доступных для своего окружения и времени животных мотивов: скорпионов, огнедыщащих небесных и земных драконов, птиц и змей, быков и аистов, львов и оленей,различных человеческих фигур. Имитация и художественное моделирование природных явлений и соотношение их с качествами животных и человека является выдающимся достижением человеческого сознания и мышления, триумфом образного и логического (умственного) труда и несомненно свидетельствует о новом начале в развитии изобразительной культуры. Изобразительная культура из описания флоры и фауны переходит в культуру описания природных катастроф, характерных для Араратских гор (“карастана” - страны камней, страны единого бога (творца), а затем и богов мужского и женского пола).

И эти типично араратские архетипы, иллюстрирующие извержения вулканов, стали прототипом для изобразительных мотивов многих народов и культур, в том числе, в произведениях наскального искусства от Альп до Индии. Мотивы борьбы героев с драконами, битвы небесных птиц со змеями, идеи громовержца, древа жизни, древа познания добра и зла, мирового космического древа, макрокосмоса и микрокосмоса, ступеньчатого дома, пирамиды, мировой горы - глхатуна и другие родились в Араратских горах и распространились по всему миру, неся характерный араратский след и стиль в своих сюжетах и композициях. Особенности армянского стиля в изобразительном искусстве, начиная с искусства наскальных рисунков до средневековой рельефной орнаментики с растительными и животными мотивами, рассмотрены в работе “Армянский стиль” (Ваганян В., 2011).

Эпическая память

Как было отмечено выше, наскальные рисунки, орнаментальные символы и мотивы, а также их композиции подобно мифам утратили свои изначальные когнитивные функции идей, мировоззренческие особенности, качества мироощущения и стали восприниматься как украшения, узоры, а реальные истории стали мифами, фольклером, эпосом, легендами, песнями и сказками. Ученые фактически отказались от поисков конкретных исторических фактов, легших в основу эпических произведений, от отождествления эпического и исторического.

“Историческое - это подлинная действительность, эпическое - это поэтическое отражение действительности с помощью вымысла и фантастики” (Суразанов, 1982, с.97). Гацак (1989, с.64) рассматривает эту проблему как “эпическую память”, но, взлетая не в личностном, а в историческом плане, показал, что должен был существовать “достаточно надежный канал исторической связи, который только и мог донести до нас реальный облик каждого эпоса”. Однако если архетипы художественных образов, как в наскальном, так и в орнаментальном искусстве идентичны архетипам историческим, мифологическим и лингвистическим (языковым, мифическим, эпическим, а также религиозным), то эти факты следуют идентифицировать в качестве одного из надежных феноменов канала, линий связей в историческом плане.

Идентичность архетипов художественных образов можно формализовать не только как “память на текст” (Ваганян В., 2010). Это совпадение становится веским аргументом в поиске первоисточника, идейного содержания в рамках глобализации культуры и межкультурной коммуникации теперь уже в новых условиях окружающей среды и языка описания.

Рассмотрев ряд произведений изобразительного искусства древности, М.П. Грязнов в 1961г. назвал скифо-сарматскую эпоху в истории народов Саяно-Алтая героическим периодом и сделал заключение о наличии героического эпоса у ранних кочевников Сибири и Монголии. Он предполагал, что изображения на темы героического эпоса будут обнаружены среди наскальных рисунков. Еще раньше известный российский ученый А.П. Окладников, а также Э. Анати, армянские историки и археологи С. Сардарян, П. Сафьян и А. Мартиросян начали широко использовать мифологические и эпические произведения для дешифровки образов наскального искусства. Многие исследователи в своих работах привлекают произведения устного народного творчества (Е. Дэвлет, С. Сардарян, Э. Анати, А. Мартиросян). Крупнейший специалист в области древней мифологии М.И. Стеблин-Каменский, предупреждал, что “несмотря на то, что исследованием мифов занимается целый ряд наук... и что существует обширнейшая литература о мифе, основное в нем остается загадочным” (1976, с.4). Здесь вполне уместны идеи академика Н. Марра о том, что сама древняя история армянского народа является мифом.

Выделение системы трех показателей (непрерывности, соответствия и совместимости) в качестве основных критерий идентификации архетипов (лингвистического, языкового, наскально - рисунчатого, идеограммного и орнаментального характера) является необходимым и достаточным аргументом для “прояснения ореола загадочности”. Исследование в глобальном масштабе архетипов художественных образов и выделение в них инвариантных модулей и типовых алгоритмов конструирования универсальных изобразительных архетипов позволит обосновать происхождение и идейное содержание народной и религиозной иконографии, орнаментики, выявить причинно-следственную структуру связей во временном и пространственном масштабе и трансформировать их для обозрения в единой системе художественных (литературных, музыкальных, изобразительных) мотивов мифов и фольклора, языкового, образного мышления и семиотики в границах непрерывного исторического процесса в условиях современной глобализации.

О Ваагне, Вулкане, Гефесте и Шивини

Как было отмечено выше, авторы дополняют известные концепции и взгляды об образе Ваагна (Ваганян Г., Ваганян В., 2011) и связывают его с вулканической активностью Араратских гор, с архаичным культом вулкана, который имеет также этрусский аналог (этр. Velxanu), греческий аналог (бог подземного огня Гефест) и римский аналог, заимствованный у этрусков (божество огня Вулкан, лат. Vulcanus).

Одним из ярких примеров использования принципа дополнения в поиске соответствия семантических, этимологически – когнитивных переплетений и отпечатков в межкультурных связях являются образы богинь плодородия и любви: невесты Ваагна – армянской Астхик (звездочка); героини из римской мифологии – Венеры (лат. Venus). Супругом Венеры является божество огня Вулкан. Традиционные праздники Венеры отмечались 1 апреля и 19 августа. Армянский ученый и философ Ованес Саркаваг (Ованес Имастасер) обновил в 1116 году календарь, который впоследствии стал называться Саркавакадир. По этому календарю армянский устойчивый год начинается с 11 августа (по новому стилю - 23 августа), что совпадает со временем начала сева и сбора винограда (лат. vinndemia). 23 августа отмечается день победы наапета Айка (потомка и последователя Ваагна) вблиз озера Ван над титанидом Бэлом (библейским Нимродом). Символом Бэла согласно армянской традиции является бык. Нимрод похоронен на одноименной вулканической горе вблиз озера Ван, возможно над могилой своего предка - вишапа/дракона, побежденного Ваагном, который символизировал силы, активность смертоносного вулкана (став божеством вулкана).

Одним из наследников образа армянского Ваагна становится урартское божество Шивини (возможно Ши (си) вини - “са Ваагни”). Следует учесть, что слово “ви” - кровь на северовосточнокавказском, латинское “vena” оаначает кровеносный сосуд, латинское “venucula” - сорт винограда, итальянское “vendetta” и английское “vengeance” – кровная месть, а “лава” – “кровь” земли (в авторской интерпретации, ср. с арм. словом “лаваш” букв. хлеб – лепешка, выпеченный в тондыре – огненной печи или “ лав ас (аш)” – это лава). Указывая на порезы, кровоточимые раны, взрослые обычно говорят детям, что это “ва-ва”. Заметны фонетические ассоциации в корнях имен Шивини и вишап (Ши – ша и ви - ви). Рождение (человека и животного, и всего в природе) обьективно описывается универсальным архаичным изобразительным символом, знаком в виде креста (таблица 1).

Художественный образ Ваагна, идентифицированный в наскальных рисунках, включает такие элементы и аттрибуты, как рождение, борьба героя - громовержца с драконом (змеем), гром и молнии, волны моря, тростник – кусты растений, клубы огня и дыма, а главное - крест. Согласно песне, из моря, водной среды появляется тростничек, из горшышка которого ”выходит на свет” бесстрашный юноша.

Стилизированное представление пространства под символом креста (символом жизни, человека, животного, плода - древа жизни) обычно отражает мотив водной среды, трансформируется в симметричные крылатые пальметты, так называемые “кусты” (А. Орлов) – фигуры волн, клубов дыма, пламени или морских волн. Особые “элементы у процветшего креста” - это стилизированные, предельно симметричные крылья вод, водной стихии. Они изображают символы живительной влаги, воды либо клубов дыма, пламени и огня. Они ассоциируются с растительными элементами тростника, листьями цветов, лотоса (по египетским мотовам мифа о рождении Гора), а также с клубами дыма и огня, выходящими из горлышка тростника (символа древа жизни) по мотивам песни о рождении Ваагна.

Трансформация архаичного образа Ваагна

Идейные содержания изображений, представленных на рис. 1, схожи, но по форме представления различны. Однако генетическая общность, истоки самобытности и пластичности образов, стремление художников соблюсти традиции “школы” ранних мастеров не вызываюет сомнения. Сравнение рисунков показывает, как изменяется стиль и образ героя и его врага. Автор выделяет три стиля: ранняя архаичная форма изображения дракона (а), стилизированное драконоподобное существо (б) и, наконец, реалистический образа быка (в). На рисунке 1а виден вверху архаичный образ змеи (ключ к толкованию сюжета).

а бв

Рис. 1. Художественные формы трансформации мотива борьбы героя

со злом, с драконом, вишапом (змеей), с быком

(по наскальным рисункам Армении)

Образ героя (рис. 1а, б, в) из ранней реалистичной формы с мужским знаком охотника (рис. 1а) переходит к стилизированной форме (рис. 1б), а затем к совершенной, настоящей абстрактной форме “человека - свастики”. Данный образ олицетворяет жизнь, является человекоподобным солярным знаком, типичным для символики ранних охотников и земледельцев Араратских гор (рис. 1в). Данная изобразительная композиция возможно является архетипом мотива битвы основоположника государственности армян Айка (в виде знака свастики) с могучим врагом, деспотом Белом (в виде образа быка). По мнению архитектора Петросяна С. на рис. 1а изображен архетип Ваагна-драконоборца, где герой в поединке с драконом побеждает чудовище и освобождает “небесный свет от тьмы”, “добро от зла”, землю от засухи. В результате “освобожденные из плена” водные потоки льются с неба на землю.

Наскальный рисунок (рис. 1в), описывающий фрагмент предания об Айке, по “Истории Армении” М. Хоренаци поражает красотой повествования, торжественностью стиля, простотой и народностью. “Айк, статный, рослый, быстроокий, с роскошными кудрями, крепкими мышцами, славившийся между исполинами храбростью, был противником всех, кто стремился к единоличному господству над всеми исполинами и полубогами” (Мовсес Хоренаци. Книга Первая, гл. 10). В противостоянии с быком (Белом, олицетворяющим животные, дикие силы) свастикообразный герой (Айк) – храбрый, статный, рослый, быстроокий, с роскошными кудрями, крепкими мышцами. Айк – исполин (рис. 1в). Идентичность образов из предания и наскальной композиции просто удивляет. В них отчетливо подчеркнута ясность образов, и в то же время в них фактически описан один и тот же герой. Очевидно, что художники, обладающие наряду с аллегорическим мышлением необыкновенным чувством меры, смогли простыми и одновременно чрезвычайно яркими и эмоциональными изобразительными средствами создать еще более сильное впечатление, обрисовав портреты Ваагна (рис. 1а,б) и Айка (рис. 1в). Образы Айка и Ваагна схожи. У Ваагна “были власы из огня, была брада у него - полымя, были глаза его – как два солнца”. Свастический образ - это знак огненного, лучезарного крылатого солнца, вечного движения, пламени, света, жизни, энергии, добра. Он универсален и в культуре многих народов представляется в виде крылатого диска солнца, фигуры птицы с кругом солнца с крылатым крестом (Шумер) либо героем (Египет, Ассирия, Персия, Аккад и Урарту).

Подобная сила воздействия и соответственно география символа крылатого диска солнца обусловлены не только необычайной чистотой образов, но и удивительной простотой выражения. Буквально несколько знаков и все прекрасно представляют себе божественную сущность Ваагна (первородного сына в вишапакаре, в других памятниках культуры Урарту - божества) или Айка (героя полубога) и человеческие их облики. Впечатление от неземной сути наскальных изображений Ваагна и Айка создает не столько чудодейственная связь со вселенной, с природой, стихией, сколько обаяние его человеческого облика. А обаяние человеческого облика обусловлено красотой сверхъестественной мощи в изображениях героев.

Образы Ваагна и Айка сотканы в наскальных изображениях с исключительной художественной силой. Айк вернул посланцев Бела, “ответив сурово”. “Сурово ответить” - эта характеристика воссоздает такое состояние действия, которое весомее представляет грозную силу, трансформированную в пружинистый и одновременно пластический и гибкий образ левовращающейся свастики, несущей верную смерть злу, силам тьмы и хаоса, которые синтетически изображены в виде огромного быка (Л. Мириджанян). Айк достоин поклонения не только благодаря своим сверхъестественным физическим данным и могучей силе, целеустремленности, но и соответствующей его божественной мощи гордой человеческой сути, которая характеризуется достоинством, обусловленным сознанием силы небес, солнца, света, наследственных прав.

Бел в образе огромного и разьяренного быка, который всей своей мощью и звериной природой собирается напасть на героя и разорвать его на части, растоптать и уничтожить противника, тоже сознает свою могучую силу (рис. 1в). Деспотическая сущность натуры зверя не дает ему покоя и толкает к войне (Л. Мириджанян). Древний художник экономными, смелыми, уверенными движениями, в сочетании с большими формами геометрических фигур, передал монолитную, мощную фигуру быка с удивительно точным ощущением его анатомии и пропорций. Изображение строилось не только контурным, но и объединенным: как осязательны крутые линии спины быка и все выпуклости его массивного тела (рис. 1в). Рисунок полон жизни, в нем чувствуется трепет напрягающихся мускулов, упругость коротких крепких ног, ощущается готовность зверя ринуться вперед, наклонив голову, выставив рога и исподлобья. Рисующий, вероятно, живо воссоздавал в своем воображении тяжелый натиск (бег) быка сквозь небеса, его бешеный рев и воинственные крики, удары грома молний. Нет, это не простой, не элементарный рисунок. Его “реалистическому мастерству” мог бы позавидовать современный художник-анималист мирового класса.

Айк в положении защищающегося. Нет и намека, испытывает ли образ Айка страх или нет. Величие образа Айка не только в его могучей силе (ведь и Бел силен, огромен в размерах и велик) и смелости, но и в стратегическом его таланте. Им руководит трезвый ум и глубочайшее чувство ответственности. Народная мысль метко охарактеризовала его: “богатырь умный и благоразумный”. Свастическообразный Айк по лаконичности, насыщенности и в то же время по эмоциональному воздействию и психологической убедительности представляет собой классический образец адекватного художественного воплощения героя по мотивам эпоса. Хоренаци пишет, как Айк обращается к своему войску: “Выйдя навстречу полчищу Бела, постарайтесь метиться туда, где в кругу храбрецов своих будет находиться Бел. Или умрем, и народ наш попадет в рабство к Белу, или, показав умелость рук наших, рассеем тьму вражескую, и победителями станем мы”. Айк определяет основную цель удара и девиз войны “умрем или победим”.

Именно в этом контексте вызывает изумление и истинное восхищение пластический образ напряженного драматизма в пространственном положении фигуры героя наскального рисунка на плоскости камня, фигура которого во много раз уступает в размерах и весу страшному чудовищу - быку и в то же время осознание безукоризненного чувства меры, из которого сплетены каждое движение, каждый мускул героя, который весь напрягся “и телом, и душой” для нанесения единственного, верного и решаюшего смертельного удара (рис. 1в). Только этот единственный удар может решить исход сражения, только эта стратегия и ум, сжатая концентрация воли могут помочь герою, иначе результат предрешен, ведь физические силы очевидно не равные (Л. Мириджанян). Образ героя в развертывающихся событиях обретает большую героичность в противопоставлении быку. Облачение в быка ставит Бела в своеобразное и незавидное положение. Ясно, что он надеется на свою природную силу, защищающее его толстое тело. Герой же целиком полагается на собственные силы и ум, он полон решимости не сдаваться звериной силе и власти тирана, неодолимо его желание, сохранить право на свободу и жизнь, обобщить в себе те общечеловеческие качества, которые делают его воплощением всего доброго, высокого и прекрасного (рис. 1в). “Поняв это, лучник Айк устремился вперед, приблизился к царю и, натянув во всю мощь широкодугий лук свой, попал трехкрылой стрелой в покрытую броней грудь Бела. Стрела пробила железо насквозь и упала на землю. И так, пораженный, валится блистательный титан наземь и испускает дух. Войско его, видя такой великий подвиг мужества, разбежалось по сторонам” (М. Хоренаци).

Свастический, солярный символ наскального рисунка адекватно рисует эту картину. Обычно под символом свастики, лука и стрелы подразумевались в древности небесные силы, солнечные лучи, удар молнии, свет (рис. 1а, б). Великолепный образ свастики (рис. 1в) является олицетворением могучей, солнечной, огненной, жизненной силы. Древние художники рисовали, иллюстрировали мотивы истории об истории Ваагна и истории об Айке с непринужденным воображением, свойственным доисторическим временам, изображая своих героев и мечтая, чтоб они и в будущем соответствовали этим идеалам. Таким образом, простой и кажущимся наивным образ мышления на определенной ступени исторического развития дает богатую пищу для такой массовой формы общественного сознания и восприятия, какой является наскальное искусство с широкими обобщениями.

Все это говорит о том, что в теоретическом плане в мировом искусстве вперед выдвигаются языковые проблемы творчества различных этносов, принадлежащих в частности к общеиндоевропейскому языковому семейству, в проблеме идентификации мотивов наскального искусства, а также искусства орнаментики. Через художественный язык познаваемы все стороны творчества, в том числе, и формы, и картина мира, и мышление их создателей, и специфика становления и развития художественных школ. Исследование языковых проблем армянского наскального искусства приведет к пониманию и обьяснению многих художественных текстов той или иной эпохи, а также к пониманию генезиса общеевропейской культуры, к синтезу, к взаимообогащению культур Востока, Европы и Азии.

Мотивы громовержца

В таблице 2 представлены наскальные изображения громовержцев, божеств грома и молний в виде стилизованных человеческих фигур с удлиненными руками и растопыренными пальцами рук и ног - символов молний. Молнии (удары грома) иллюстрируются также образами луков и стрел.

Мотивы Ваагна и бога Шивини

На рисунке 2 представлены образы, иллюстрирующие мотивы песни о рождении Ваагна, как архаичного древа жизни (рис. 2а) и бога Шивини (Б. Пиотровский) с урартского пояса (рис. 2б). В рисунках подчеркнута целостность и единство духовной и материальной картины мира в которой первочеловек, сотворенный “по образу и подобию”, на полусогнутых коленях (стиль полусвастики) перед мудростью, светом и безграничностью небесного Отца. Его руки обращены к небесам. Симметрично расположенные точки (семена небесного “яблока”) - символизируют солнце (характеризуют зодиакальное созвездие Близнецов), возможно два солнцестояния летнее и зимнее (рис. 2а), трезубец на вершине стилизованного древа жизни, является продолжением тела первочеловека – представляет вершину образа человеческой души и является комбинированным символом власти, символом трех огней, света, жизни.

а б в г

Рис. 2. Уникальная космическая структура (анатомия) – первочеловека Ваагна. Герой на полусогнутых коленях символизирует картину мира, миротворение, мироздание в тройном аспекте, выражая идею Космического древа (а). Наскальный рисунок, Гегамские горы, Армения. Прорисовка бога Шивини с урартского пояса (б), Кармир-Блур, ИМА, Армении. Рождение Ваагна на рельефе храма, Эрзрум, Турция. Бесстрашный, могучий, сильный юноша под небесной аркой выходит на свет из клуба дыма и огня - стилизованного образа морского растения – тростника (в). Печать (г) из Кармир Блура с изображением коленопреклонного героя (Урарту)

Фигура Героя иллюстрирует связь между земной твердью, водами, плодом, душой, материальным и нематериальным мирами, огнем, пламенем, солнцем и небесами. На рисунке 2б изображена фигура юноши вновь на полусогнутых коленях (в стиле полусвастики). Над его головой крылатый солнечный диск – символ верхнего солнцестояния, приподнятые руки героя связаны с головами змей (символами молний). На крыльях солнечного диска симметрично возвышаются головы птиц (символами небес и созвездия Близнецов, прототипа двуглавого орла). Первочеловек на коленях и Шивини на коленях – это синтетические вариации трансформаций художественного образа в которых описаны картина восходящего солнца, видение утренней зари, силы, изгоняющей и побеждающей мрак, тьму и хаос.

В целом, вариации данного образа восходят к единому источнику, мотивам песни о рождении Ваагна. Поразительны сходство образов героев из наскального рисунка и прорисовки урартского пояса. Разница во времени - тысячи лет. На рисунке 2в изображен средневековый рельеф на храме из Эрзрума, который напоминает также архаичный мотив о рождении Ваагна. Из моря, водной среды, “клубов” листьев растения, тростника (лотоса) из огня, пламени и дыма на свет появляется могучий, светлокудрый, солнцеокий юноша.

На рисунке 3а на рельефе уникального памятника - стелы из Ервандашата (у города Багаван) изображена оригинальная фигура небесного героя – художественного прототипа мотива рассвета, восхода солнца. Это Ваагн с поднятыми вверх руками, охватывающими и поддерживающими огромный солнечный диск с двумя точками – «семенами» (ср. с рис. 2а). Над диском солнца стилизованное изображение птицы (символа небес). Крылья птицы подчеркивают идею движения солнца на небесах. Огромная фигура «орла» с полностью раскрывшими крыльями создает впечатление целостности всей небесной композиции. Подобный стиль изображения птицы встречается в наскальных рисунках Армении и свидетельствует об архаичности композиции и преемственности традиций.

5631 а garni-d02-svn б в г д

Рис. 3. Стела (Ваагнакар) из Ервандашата (у города Багаван) с архаичным изображением Ваагна с крылатым солнечным диском (а). Кресткамень с фигурой Ваагна у языческого храма Гарни (б). Крылатый солнечный диск в руках правителя на рельефе из Хеттия (в). Урартская сакральная символика с божеством Ваагном в крылатом солнечном диске, стоящим на быке - гимн Ваге, Вану и Ваагну. Она иллюстрирует идею небесной Троицы “Отца - Сына и Святого Духа” с помощью животных и растительных мотивов (г), фото из http://firstlegend.info/thetreeoflife.html. Артефакт из Талина с изображением Ваагна (д, S. Der Nersessian, Cambridge, Ma., 1945)

Две точки - углубления на солнечном диске над головой Ваагна символизируют зодиакальное созвездие Близнецов и отражают летнее и зимнее солнцестояние. Таким образом, рассматриваемый оригинальный памятник уникален тем, что иллюстрирует мотивы песни о рождении Ваагна – процесс рассвета, восхода солнца в период зодиакального созвездия Близнецов, который «управляется» божеством мужского пола, чтобы светить на землю и управлять днем и ночью и отделять свет от тьмы (библейский мотив)..

На рисунке 3б на камне в прямоугольнике (символе земли) с крестом с прямыми крыльями, в верхнем углу слева изображена небольшая фигура человека с диском солнца у головы (ассоциируется с образом Ваагна). Камень находится у языческого храма Гарни. Крылатый солнечный диск с изображением восьмиконечной звезды (символом утренней зари, Венеры – Астхик или «звездочки») в центре над небесным, солнечным божеством (Ваагном), который стоит на горном кряду, в руках у правителя изображен на уникальном рельефе из Хеттия (рис. 3в). С двух сторон от божества находятся стилизованные фигуры двух гор с клубами дыма и огня на вершинах (двуглавых библейских Араратских гор). Между пространством гор расположены два дерева, символизирующие райский сад. Данная композиция, по мнению явторов, символизирует типичный мотив рождения Ваагна, восхода солнца, рассвета, утренней зари, пробуждения и возрождения, продолжения жизни.

Фигура божества, руки которого приподняты к небесному крылатому солнечному диску (3в), поразительно напоминает образ Ваагна (прототипа урартского Шивини), представленного на рис. 2б. Таким образом, на рельефе из Хеттии крупным планом возможно изображен земной правитель, который руководствуется в своей деятельностью мировоззрением, верой и покровительством божества (Ваагна), "управляющим" крылатым солнечным диском, рассветом и восходом солнца. Подобное, но более архаичное, божество под крылатым солнечным диском (прототип урартского Шивини и Хеттского солнечного божества) - изображен на базальтовой стеле из Ервандашата (Ваагнакар), столицы древней Армении, у города – жилища богов Багавана (рис. 3а).

Автор предлагает различать два типа каменных памятников доисторической Армении (5-4 тыс. до н.э.) – вишапакары (драконовые камни с изображением дракона) и Ваагнакары (с изображениями Ваагна, драконоборца, громовержца, с крылатым солнечным диском, птицей солнцем, которые в качестве инвариантных основ были в определенной степени модифицированы, адаптированы или имплементированы в символику и конструкцию мотивов в египетской культуре и религии).

Древние художники на некоторых армянских вишапакарах и ранних кресткамнях (таблица 3) великолепно демонстрирует работу не только морской волны, но и клубов дыма и пламени, огня, выходящих из “тростника”. Волны скручиваются по вертикали и горизонтали (разбегаясь на четыре стороны по кругу). Клубы огня, пламени и дыма схожи с волнами. В некоторых кресткамнях ступеньчатая гора, пирамида (вулкан) является символом очага, дома, Земли (которая мучилась родами), символом багряного моря и тростника, дыма и пламени, “кустов” (А. Орлов), символом рождения, мирового дерева (креста), иногда с виноградными ягодами, а также символом солнца, розетки, двух солнц (солнце и луна). Рельефное изображение крылатого креста олицетворяет победу сил добра и света над силами зла и хаоса. Багряное или пурпурное море обычно ассоциируется у армян с культом воды, с идеей материнства. Противоречий в образах пламени, дыма и моря, окрашенного в багряный цвет, нет. Описанные выше образы композиций рисунков на вишапакарах и кресткамнях подводят нас к следующему выводу: в них изображены трансформированные версии одних и тех же самых мотивов песни о рождении Ваагна, а именно идей миротворения, рассвета, восхода солнца, процесса отделения света от тьмы.

Виноградная лоза и райский сад

Ваагн, после миротворения и битвы с силами тьмы и хаоса, победив дракона, освободив воды, посадил в Араратских горах “райский сад” с виноградными лозами. Некоторые исследователи склонны считать, что одним из аттрибутов древа познания либо древа жизни является именно виноградная лоза, а запретного Библейского плода - виноград. Не случайно в Христианской традиции, впитавшей древние, в том числе, языческие ритуалы, вино считается “кровью божьей” (ср. слова Иисуса Христа, взявшего чашу вина и сказавшего: “сие есть кровь моя”, Матф., 26,28). Вино как символ крови отмечено в Ветхом Завете. Книга Бытия (49.11) определяет “кровь виноградных ягод”, а Второзаконье (32.14) говорит о “крови гроздьев”. На армянских кресткамнях встечаются изображения виноградных ягод и гроздей (таблица 3). Нередко они заменяются плодами граната.

Структура иконографии мотива рождения Ваагна и битвы его со злом (рис. 4), древа жизни и креста возникла не сразу. Она имела предысторию, которая начиналась с наскальных рисунков, а затем трансформируясь, продолжила свое развитие в Урартский период (рис. 5 и рис. 6) и вновь возродилась в христианский период.

Рис. 4. Современная скульптура Ваагна с драконом в Ереване

102 а б 064 в

Рис. 5. Изображения крылатого диска с сочетанием с мотивом поклонения дереву жизни. Крышка каменной шкатулки (а), Кармир- Блур, музей “Эребуни” 7 в. до н.э., Армения. Серебряный медальон периода упадка Урарту, Кармир-Блур, Исторический музей Армении (б), артефакт с изображением древа жизни, быка и крылатого диска с божеством (в, щит с головы коня, Урарту)

В артефактах Урарту (рис. 5 и 6) наблюдается преемственность древних армянских традиций и их творческое развитие. Основные образы архетипов ранних мотивов в них сохранились. Образ Ваагна трансформируется в образ Шивини. Его символ - крылатый солнечный диск. Различные вариации крылатого солнечного диска широко применялись в религиозной символике древнего мира Шумера и Ассирии, Аккада и Хетии, Персии и Египта (Ваганян В., Ваганян Г., 2011).

а б

Рис. 6. Котёл (образец урартского искусства) обнаружен при раскопках фригийского города в Турции (а). На котле - фигурки урартског бога солнца Шивини (Б. Пиотровский), аналог божества Ваагна, символизирующегося крылатым солнечным диском. Четыре фигурки у горла (модели кратера вулканической горы) котла символизируют четыре конца света. Артефакт с изображением креста
(б, Урарту)

Единство символики рождения Ваагна и египетского Гора

Исследования показали, что мотив песни о рождении Ваагна и мотив рождения египетского Гора не только схожи, но и родственны (Ваганян В., 2009). В характеристической таблице 4 приводятся в сравнении особенности и общие черты главных героев мотивов Ваагна и Гора.

Священная символика Гора (Hor)

Как показано на стеле Меттерниха Гор родился ночью во время полнолуния (В.А. Никонов) в зарослях лотоса, который является символом его рождения (рис. 7а). На правом краю рисунка (рис. 7б) изображена кобра в солнечной шапке, которая является символом летнего солнцестояния. На левом краю изображена птица - Солнце в сложном головном уборе. Крылья птицы-Солнца скрещены. В гороскопе Гора с такими крыльями изображается Венера. Ее скрещенные крылья показывают, что Венера находится в зодиакальном созвездии Близнецов. Скрещенные крылья у птицы Солнца показывают, что оно находится в созвездии Близнецов. Основную часть изображения занимает “глаз Гора”, который указывает на полнолуние и на рождение Гора. Гор родился в полнолуние во время солнцестояния, при этом солнцестояние происходило в зодиакальном созвездии Близнецов (В.А. Никонов).

На браслете (рис. 7в) изображен новорожденный Гор на цветке лотоса. На его голове Уреус – символ солнцестояния.

Лотос а Глаз Гора б Рождение Гора в г

Рис. 7. Цветки лотоса (а). Символ рождения Гора (б). Браслет с новорожденным Гором (в), египетская стела с лотосом (г), фото из http://newhoros.narod.ru/all_sym.htm

Гор изображен голым ребенком, сосущим палец, дабы показать, что он только что родился. Над головой Гора диск Солнца (7в), которое в момент рождения Гора находилось высоко. С двух сторон от Гора изображены две одинаковые кобры с солнечными дисками над головами, которые являются символами летнего солнцестояния. Хвосты кобр подняты к диску Солнца над головой Гора.

Две одинаковые кобры – это символ близнецов, а хвосты, поднятые к диску Солнца, связывают близнецов с рождением Гора во время солнцестояния. Браслет показывает, что Гор родился во время летнего солнцестояния, которое происходило в созвездии Близнецов. Поднявшая голову кобра, уреус, является символом рождения Гора во время летнего солнцестояния. В древне-египетских храмах, чтобы показать какое большое значение для Древнего Египта имеет рождение Гора, цветы лотоса, как символ рождения Гора, изображались огромными (рис. 7а и 7г).

Рассмотрим некоторые толкования изображений из других египетских артефактов, приведенные в труде В.А. Никонова. В центре украшения (см. рисунок слева в таблице 5) находится сидящая мужская фигура, которая держится руками за линию, состоящую из двух одинаковых полуокружностей. Над головой мужской фигуры изображен овал, в котором находится жук – символ Солнца, а над жуком находится диск Солнца на верхней точке полуокружности.

По обеим сторонам от мужской фигуры находятся изображения птицы-Солнца с солнечным диском над головами, которые охватывает кобры – символы солнцестояния. На кобрах надеты кресты ангх – символы рождения. Украшение показывает рождение, на это указывают кресты во время летнего солнцестояния, на это указывают кобры и солнечный диск в верхней точке полуокружности, которая изображает путь движения Солнца по небосводу. Две одинаковые птицы с кобрами являются указанием на близнецов. Поскольку во время летнего солнцестояния, которое наступило в созвездии Близнецов, рождается Гор, то это украшение является в целом символом рождения Гора.

Создатель погребального папируса (средний рисунок таблицы 5) изобразил вокруг диска Солнца змею (символ движения планет). На фоне солнечного диска изображена сидящая фигура новорожденного мальчика, который сосет свой палец. Змея в данном случае показывает годовой путь движения Солнца. Она держит во рту свой хвост, при этом ее голова оказывается на вершине круга.

В гороскопе Осириса на стеле Меттерниха (правый рисунок таблицы 5) такая же змея, но с головой в нижней части круга,которая показывает зимнее солнцестояние. В случае когда змея с головой находится в верхней части круга она показывает летнее солнцестояние. Высоко поднятый диск Солнца также является указанием на летнее солнцестояние. Рядом с диском Солнца изображен “глаз Гора” – символ полнолуния и рождения Гора. Львы являются символом первого шага к возрождению Осириса, когда Солнце находилось в созвездии Льва. То, что львы одинаковые является указанием на созвездие Близнецов, в котором происходило солнцестояние, во время которого родился Гор. Солнечный диск опирается на бараньи рога и две одинаковые фигуры львов. Баран с диском Солнца на рогах – это символ возрождения Осириса во время нахождения Солнца в зодиакальном созвездии Овна. Таким образом, этот артефакт рассказывает о возрождении Осириса и рождении Гора.

На артефакте изображена фигура Осириса с головой барана, на рогах которого находится диск Солнца. Это показывает время возрождения Осириса, когда Солнце находилось в зодиакальном созвездии Овна. Осирис стоит на подставке, при этом диск Солнца оказался высоко поднят. Осирис на подставке - это символ солнцестояния, поднятый высоко диск Солнца также символ солнцестояния. С двух сторон от Осириса находятся две женские фигуры Венеры-Исиды. У левой женской фигуры на голове подставка для Солнца, у правой женской фигуры на голове трон. Две женские фигуры показывают расположение Солнца относительно Венеры во время возрождения Осириса и во время рождения Гора. Кроме того, две одинаковые фигуры являются указанием что рождение Гора произошло в созвездии Близнецов. На правом краю рисунка находится планетный посох, который показывает, что изображенные фигуры являются небожителями. За спиной правой женской фигуры находится вертикальный ряд символов, среди которых находятся цветы лотоса – символ рождения Гора, маленький планетный посох – символ принадлежности к небожителям, столб – символ целого года. Над столбом находится крест – символ рождения. Таким образом, данная композиция рассказывает о священных событиях – возрождении Осириса и рождении Гора (В.А. Никонов).

О мотиве “посеянное зерно”

Иисус обращается к ученикам словами: “Я есмь лоза, а вы ветви” (Иоан. 15:5). Он также аллегорически уподобляет свою грядущую судьбу – судьбе посеянного зерна: “Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода” (Иоан. 12:24). В этом контексте и лоза, и зерно суть символы проповеди и христианского вероучения. Поэтому лоза, оплетающая кресткамень извивами высеченных из базальта стеблей, суть наглядный образ христианского вероучения, грядущего в мир, а зерно или семя – как бы начало этой лозы, идущей от семени и вверх, к кресту, и вниз – к “кустам”, “корням”, голгофе и мандале (А. Орлов).

Вертикаль кресткамня, не имеет верха и низа, обозначает мировую ось, на которой помещены сакральные символы, каждый из которых представляет собою центр мира как мировой универсум. Зерно или семя – один из них. Обычное положение зерна под основанием креста – как бы внизу, “в земле” – композиционно создает семантику посева для первых земледельцев -индоевропейцев со всеми вытекающими отсюда библейскими параллелями. Дж. Фрезер в “Золотой ветви” пишет: “Образ зерна, которое зарывают в землю для того, чтобы оно взошло для новой, высшей жизни, естественно, вызывал в сознании людей аналогию с человеческой судьбой и укреплял в людях надежду на то, что и для человека за гробом, в неизвестном мире, излучающем высшее сияние, начнется лучшая, более счастливая жизнь”.

Богиня-Зерно упоминается в хеттском мифе об исчезновении и возвращении Телепинуса, сына бога грозы, спасающего солнце, поглощенное ночным океаном. “На древнейших хачкарах шарообразные мотивы имели растительное происхождение и символизировали понятие семени и плодородия”, – пишет С. Мнацаканян.

Езник Кохбаци связывает библейскую притчу о семенах со смертью и воскресением тела. Св. Климент Римский в Первом послании к коринфянам называет сеяние зерна в числе образов будущего воскресения из мертвых. Традиционно зерно считается символом человеческого естества Иисуса. Например, у Амфилохия Иконийского читаем: “...Вкусив Моего тела, зерна горчичного...”.

В Евангелии от Филиппа очень выразительна связь образов семени и креста: “Семя его (плотника, Иосифа) было подвешено к тому, что он посадил. Его семя было Иисус, а посаженное – крест”. Композиционное помещение семени под крестом на хачкаре и является тем приемом, который позволяет визуализировать цитированный выше строй речи, давать как бы его прямую кальку, не лишая многозначности и сокровенности смысла (А. Орлов). “Именно это, изначально заложенное в образы хачкара свойство их прикровенности препятствует их строгой логизации, смысловому расчленению и систематизации “словарных” значений по принципу современных словарей, как не поддается такой логизации и само Священное Писание” (А. Орлов). Поэтому столь различны и временами далеко разнесены вскрываемые А. Орловым пласты символики каждого образа, охватывающие ассоциациями десятки мест Библии, апокрифов, духовных песнопений, духовных практик и т. д.

Нерсес Ламбронаци в Толковании на “Успение Св. Евангелиста Иоанна Богослова” пишет о семени: “Под словом семя апостол разумеет различные наименования домостроительства Христова. Он посеял и взрастил в нас благодать, веру, исповедание... Семя... возросло тогда, когда Он с небес излил на нас росу Духа Святого. И что же взрастил Он в нас? – Слово, благодать, веру, которые Христос хотя и посеял, но пока Он был на земле, они не пустили корня; пришел Дух, и они распустились и расцвели”. Он же пишет: “И пусть отныне утроба сердца нашего примет Христом брошенное семя, т. е. великую любовь, безмерное милосердие и готовность жертвовать собою друг для друга”.

В Евангелии от Филиппа встречаем выражение “семя Духа Святого”. Библии находим образы посева духовного зерна: “Сеющий в духе от духа пожнет” (Гал. 6:8) или “Сеется тело душевное, восстает тело духовное” (1Кор. 15:44) и т. д. Тихон Задонский в сочинении “Сокровище духовное” в отдельной главе “Семя” толкует: “Божие слово, яко семя на земли сердец человеческих сеемое, подобный себе плод рождает. Божие слово есть семя духовное, доброе, небесное, святое, животворящее: убо посеянное на сердце человеческом, рождает человека подобным себе...”.

Фавстос Бузанд в “Истории Армении” говорит, что духовные пастыри “сеяли проповедь животворящего слова”. Вся эта многоуровневая семантика зерна или семени везде и подразумевается на хачкаре там, где под крестом появляются небольшие круговые розетки шарообразной формы, помещенные на вертикальной оси симметрии (А. Орлов). Образ зерна очень часто встречается на хачкарах Старой Джуги, возможно, вследствие особой обостренности религиозных противоречий в этом регионе, что и актуализировало символику “духовного посева”. Но самое примечательное и важное – это то, что архаичные символы зерна, “засеянного поля” и образы семени в виде точек встречаются ранее в наскальном искусстве Араратских гор, в рельефах города Ани (см. таблицу 3).

Мотивы древа мирового, космического древа и древа познания

Древо мировое, “космическое” древо, характерный для сознания художественный образ, воплощающий универсальную концепцию мира, “древо жизни”, “древо плодородия”, “древо центра”, “древо восхождения”, “небесное древо”, “мистическое древо”, “древо познания”, “древо смерти”, “древо зла”, “древо подземного царства (нижнего мира)”, “древо нисхождения” (В.В. Иванов, В.Н. Топоров, А. Демирханян, Г.Д. Вардумян, В. Ваганян, Г. Ваганян). На вишапакаре изображена заштрихованная ступенчатая гора – символ извержения вулкана, вулканической активности (рис. 8а). Над ней возвышается крест с восьмью крыльями, каждая с парами плодов, как стилизованная модель мирового древа. В середине древа – креста два скрещенных диагональных крыла, которые указывают на четыре стороны (символ четырех элементов).

а б в г

Рис. 8. Вишапакар у церкви Сурб Аствацацин, село Ахавнадзор (Ехегнадзор). На голове дракона небесный крест в солнечном диске в виде венка (а). Вишап (дракон) и фигура козла из деревни Мурджахет (15 век), Джавахк (б). На наскальном рисунке изображена битва священного горного козла с драконом – змеем (в). Вишапакар - стела с рельефным изображением косого креста – небесной горы - пирамиды и фигуры человека с мужским атрибутом (Ваагна) с поднятыми руками. Под ним находится крылатый крест (в Земле) – архаичная сцена рождения героя (г), Армения

Вертикальное крыло креста завершается двумя симметрично ниспадающими плодами (рис. 8а). Над вершиной “кратера” горы возвышается остроугольный треугольник, который, как наконечник стрелы/копья, впивается в “плоть” корня древа жизни. Гора заполнена магмой - “огненной лавой”, которая схематично представлена в заштрихованной форме. С кратера вулкана выходят клубы дыма, огня и пламени, которые изображены в стиле “кусты”.

На голове дракона - вишапа равноконечный крылатый крест в круге. Он символизирует власть и покровительство Солнца (иллюстрирует восход Солнца). Диск солнца и рога вишапа сливаются. Поднятый высоко диск (венок) Солнца является символом солнцестояния, символом возрождения Ваагна во время нахождения Солнца в зодиакальном созвездии Дракона (Быка, Овна). Из пасти вишапа (рис. 8а) “извергаются языки пламени”, которые обжигают верхние ветви “древа жизни”. Спущенные ветви с плодами на крыльях креста идентифицируют гибель плодов, завершение линии жизни. Таким образом, этот артефакт иллюстрирует восход Солнца, рождение Ваагна. Восьмиконечное древа жизни с плодами, клубы огня и пламени, борьба героя с драконом и др. сцены отражают процесс вулканической активности.

Мотивы борьбы героя с драконом, с быком (рис 1а,б,в) трансформируются в мотивы борьбы священного горного козла с драконом/змеем на вишапакаре из Джавахка, а также на армянском наскальном рисунке (рис. 8б и 8в). На вишапакаре (рис. 8г) изображен косой крест - символ солнца в небесной пирамиде (небесной горе). Фигура человека с мужским атрибутом и поднятыми руками является символом рождения Ваагна. Крылатый земной крест внизу харктеризует роды Земли, вулканическую активность Араратских гор.

Оригинальныйстиль представления дерева жизни на голове человека или животного (змеи, оленя, льва) встречается внаскальных рисунках не только Армении, но и в других странах, где доминирует индоевропейская языковая общность. В образе героя (рис. 9), который стоит на льве, мы видим не просто воплощение мужества и силы, олицетворение качеств солнечногобожества, à генетическое развитие качеств Ваагна (фундамента качеств Отца Мгера, его сына Давида и внука Мгера – героев из армянского эпоса “Сасунци Давид”, наследников Ваагна). Руки героя подняты и обращены к небу, демонстрируя не просто физическую мощь, силу, но и твердость и дух. Он крепко стоит на ногах, в позе победителя, властелина над дикими, природными силами (ср. с рис. 3г). Под ним покоренный царь животных, который согнул передние лапы (’’Lion capta’’).

Рис. 9. “Lion capta”. Наскальный рисунок, Армения

О преемственности архаичных культурных традиций жителей Араратских гор и их имплементации в средневековой архитектуре и в орнаментике свидетельствуют результаты исследования Э. Мирзояна “Мотивы Храма Звартноц”. В частности, идеи креста в круге (символа солнечного покровительства, означает годовой путь движения Солнца, проявленный Космос или Мир, разделённый на четыре части) вошли в архитектонику, в планировку многих сооружений дохристианской и христианской эпохи. Среди них, например древние индийские и иранские архитектурные сооружения, такие как буддистская ступа в Санчи (Iв. до н.э.), авестийский храм в Нисе, комплекс Кой-крылган-кала в Хорезме и др. (Э. Мирзоян). Более подробно о влиянии культурных традиций жителей Араратских гор на страны Передней Азии и Европы рассмотрены в трудах В. Ваганяна и Г. Ваганяна.

Выводы

1. Ваагн – первочеловек, храбрый юноша рожденный в вулканических Араратских горах. В песне о рождении героя рисуется картина мироздания в ее тройном аспекте, по нисходящему ряду от Космоса к Человеку. В ней описывается картина космического древа и извержения вулкана. Ваагн – прототип Адама, предок армян, мифический, обожествленный герой, связанный с рассветом, с восходом солнца, с утренней звездой (Астхик - Венерой – прототипом библейской Евы). Ваагн сын Творца, олицетворяющий силы добра, света, жизни, прототип Христа, защитник, покровитель, спаситель. Его образ лег в основу формирования древнего верования монотеистической природы. Небо (в родах), Земля (в родах), Море (в родах), Тростничек (в родах) – все это характеризуют миротворение, священное материнское начало, которое в условиях деяний Единого Творца, архитектора вселенной, космоса и человека, проектирующего “по образу и подобию” (об этом свидетельствуют ряд аллегорий и сравнений: глаза и брови Ваагна как два солнца с луной, борода как пламя, волосы как огонь). Но Ваагн не только имплементирует солярные качества, он универсален, многофункционален. Он рожден, чтобы вернуть свет людям, освободить воды, в борьбе с драконом (символом вулканической активности) использует гром и молнии.

Он единственен в своем роде, неповторимый. Он обьективно становится архетипом ярких метафор и эпитетов, функций и качеств, трансформируясь, клонируясь и расщепляясь став самостоятельным подобразом для самых различных прототипов и аналогов, но тем не менее, в той или иной мере удаленных от оригинала. В силу разных причин (миграций, исхода из мест извержения вулканов, в результате межкультурной коммуникации) монотеистическое верование уступает место пантеону богов, их сыновей и дочерей. Сплетение и смешение языков, мифов и верований, тем не менее, не помешало сохранить в Урартском пантеоне – Шивини, а в языческом пантеоне – Ваагна.

Блестящими образцами емкости изобразительного языка являются выражение идей добра, света, очага, дома, огня, пламени, дыма, солнца, с помощью связанных друг с другом символов, наскальных рисунков и знаков на вишапакарах и кресткамнях, в образах глхатуна, ступеньчатой горы, кустов – крыльев, треугольника, вершины – горла - кратера, прямоугольника, креста, небесных птиц, подземных и небесных змей, древа жизни и т.д. Наряду с этим, данные “выражения” обладают и особой стилевой окраской, поскольку они создают яркие, сочные образцы архетипов изобразительных символов идей и мотивов.

2. Рождение, как Ваагна, так и Христа, в отличие от Гора получает значение события, расценивающегося как всемирное. И Христос был сыном единого Бога-отца, и божеством света, солнца, пробуждения природы, воскресения, богом добра и справедливости, схожий с Ваагном, но противоположным ему по существу (Л. Мириджанян). Дух свободы, мужества и других качеств Ваагна имплементировались и сплелись в образы других армянских героев и прежде всего с основателя армянской страны (Айка, Мгера, Давида и младшего Мгера) в Араратских горах.

3. Система мотивов в рассмотренных наскальных рисунках представляет собой синтез образного и поэтического мышления, которое движется от мифическо-аллегорического к первоначальной реалистичности. Мотивы наскальных рисунков о драконоборце и песни о Ваагне начало этого движения. С этого периода начинает утверждаться реально-историческая тематика, с палитрой, богатой элементами реалистичности, но сохраняющей верность мифологическим выразительным средствам, которые вместе с песнями представляют целостную художественную картину. Способность плодородить, рожать, присущая живой природе, приписана небу и земле, огню, воде и тростнику, горе и вулкану. Они персонифицированы и выступают уже в роли художественной единицы - в качестве действующего лица. Эта персонификация и придает простому и ясному художественному описанию особое содержание и особую прелесть. Описание сохраняет в целом спокойный и ровный тон. Наконец, казалось, не вытерпев, берутся из палитры яркие и звенящие архетипы мотивов и энергичным движением искусной руки древнего “маэстро” кладется на поверхность скалы, камня для синтеза “картины мирового дерева”. Поверхность начинает постепенно заполняться. Туда входят солярные знаки, животные и ратительные мотивы, львы и птицы, быки и змеи, виноградные лозы и гранат и т.д. Картина оживает, художник моделирует процесс миротворения, становится одновременно учеником и участником деяний Творца, его земным последователем, автором изобразительного формы изложения, конструирования и реконстриирования.

4. Рождение человека, даже олененька, солнца и луны не может не происходить с торжественностью, окутанной в то же время таинственностью. Поэтому при рождении Ваагна из горлышка тростника исходят дым и пламя, из кратера (вульвы) – земли (матери), земного шара произрастает крест – символ рождения и жизни. Эта картина в наскальных рисунках с мощной силой отражает следующие идеи, будто на скалах вытачены вечные строки: человек – это крест, созданный “по образу и подобию”, силы света, зари и добра имплементированы в солнечный крылатый диск, небесный крест. Форма найдена и нет необходимости ее менять. Нужно повторить ее, еще более усилив. И божество солнца представляется в виде креста рассвета, восхода солнца, а вечное движение и развитие в виде свастики, крылатого креста. Итак, в апогее действия, будучи продолжением общего напряжения, в наскальном рисунке, а равно и в вишапакаре, и в кресткамне из стилизированного цветка (плода, семени) рождается златокудрый, “огненный” юноша, который, естественно, должен пребывать в движении, поскольку именно это диктует могучий размах описываемого действия – его руки распахнуты, ноги стоят вширь.

5.Ученые, выводящие образ Ваагна и миф о нем из иранских, греческих или индийских пантеонов, не могли учесть те конкретные артефакты и признаки, которые выделены в древних наскальных рисунках, стелах, вишапакарах, стелах и ранних кресткамнях, придающие мифическому образу и самому мифу совершенно особый смысл и содержание. Представляя божества сверхъестественных сил: солнца, грома, молнии и др., Ваагн, в отличие от Яхве, Вулкана, Гефеста, Индры, Агни, Веретрагны, Геракла, Гора и других своих аналогов, или обобщая имеющиеся с ними сходства, в грозные дни становится могучим выражением ратного духа общеиндоевропейской цивилизации.

В этом заключается общечеловеческая и одновременно этническая, историческая сущность образа Ваагна, патриотическое содержание всех его мифических признаков. Тысячелетиями Ваагн почитался как первочеловек, затем божество, а в глубине народной души он оставался олицетворением свободы (Л. Мириджанян). Совершенные богатырские и человеческие достоинства, которыми жители Араратских гор наделили свое древнейшее и любимейшее божество, символизируют мотивы силы и красоты в сочетании с возвышенными идеями борьбы, героизма и свободолюбия, смело бросимшим вызов земным и небесным драконам. Образ драконоборца был возвышен в средневековье и стал символом рыцарства в Европе.

6. Герой, который во время космической агонии, небесных род, не успев родиться, ринулся в бой, чтобы спасти мир, солнце, луну, свет, укротить дракона (лаву, вулканическую активность). Он становится “всеобщим почитателем, божеством”, олицетворением добра, спасителем человечества, драконоборцем и громовержцем. Солнечное затмнение в высокохудожественной форме, в удивительной по фантазии и стилю наскального образа представляется в виде огромной змеи, которая намерена “проглотить” солнце. Этот образ уникален, он вне всякого сомнения возник и описан людьми, которые были очевидцами природных катаклизм, извержения вулканов, падения комет, наводнений, солнечных и лунных затмнений в Араратских горах. И вот появляется на камне изображение огромной небесной птицы, которое защищает небесное светило от дракона (змеи). И это факт является художественной преамбулой изображения семантики борьбы небесных и земных сил почти у всех народов. В могиле царя Скорпиона в Египте обнаружены глиняные таблички с изображением мотивов борьбы небесных птиц со змеями, а также гор – вулканов (Ваганян В., Ваганян Г., 2009, 2010).

7. “Армянские наскальные изображения дают возможность проследить за формированием ранних письменных знаков “стрела”, “лук”, “стрелец”... (А.А. Мартиросян. Первобытные иероглифы..., стр. 43). “...Предки-стрельцы связанные с луной и солнцем, светилами, небесным сводом, могли иметь связь также с созвездиями, как легендарный Айк с Орионом или сасунские исполины-полубоги с Овном” (А.А. Мартиросян. Первобытные иероглифы..., стр.41), как Астхик невеста Ваагна с Венерой, как громовержец с Колесом мира. О законах визуальной трансформации ярко и образно описывает армянский историк: “...Ранняя армянская идеограмма в одном случае повторяет первобытный смысл (“стрелец”), в другом случае предлагает новый смысл (“близнец”), независимо от того, что в композициях первобытного искусства этот основной иероглиф выступает то как охотник-стрелец, то как предок-стрелец, то как знак зодиака”.

8. Многие наскальные изображения имели когнитивный, символический смысл. “Например, когда стрела пронзала какое-либо животное, то, вероятно, речь шла не об охоте или меткости стрельбы из лука. Символ предполагает думать иное. Видимо, такое кажущееся весьма обычным действие, как, например, поражение животных из лука, следует воспринимать как уничтожение врага, победу над ним. Не случайно иногда стрелой поражается уродливое существо - это уже победа над злой силой” (Л. Мириджанян). Абстрактно-символическое мышление следует считать совершенно естественным явлением, особенно для охотников и ранних земледельцев, создавших космические образы.

“Возникшие в эпоху палеолита армянские племена, имевшие богатые охотничьи предания, должны были сохранить легенды и воспоминания о подвигах своих предков-охотников, которые, удаляясь в свой особый мир, становились могучими покровителями-духами и, очень возможно, что большинство человекоподобных образов в наскальных рисунках Гегамских гор и других мест представляли собой освященных, обожествленных предков в сопровождении звездных знаков, ибо в представлении многих народов мира, и особенно армян-аборигенов, особым миром предков являлось небо, где они превращались в созвездия и, благодаря своему звездному существованию, оказывали чудодейственное воздействие на судьбу живущего племени и каждого его члена” (История армянского народа, т. I, с. 258).

Принадлежа к разным жанрам, наскальные изображения о Ваагне, Шивини и об Айке имеют много общего в языке, стиле и в мышлении. Наличие определенных общностей в языке и художественном стиле не случайные явления, а закономерные. Они свидетельствуют о том, что ранние философы – художники не только владели развитой речью, логическим и образным мышлением, они прекрасно разбирались в тонкостях сказаний, легенд и мифов, обладали умением визуализировать знания, описывать добро и зло.

9. Идея крылатого солнечного диска с крестом (архаичного символа рождения Ваагна, восхода солнца) имплементирована в структуру символов Мирового Древа и Лотоса (тростника). Именно из горлышка морского растения - тростника в клубе дыма, огня и пламени, символа божественной Чистоты и Мудрости, рождается Спаситель Мира. Идея Агнца – Овна, как символа Жертвы и Солнца является отпечатком идеи жертвы от извержения вулкана и схода лавин в Араратских горах. Мировое Древо – символ, несущий в себе, прежде всего, идею как Космогенезиса – вечного иерархического развития Миров, так и Атропогенезиса – развития модели Человека, как модели Микрокосмоса в Макрокосмосе (“по образу и подобию”).

10. “...Любезные мои, говорит он, сегодня я оказался в незнакомой стране, близ горы, высоко поднимавшейся над землей, вершина которой, казалось была покрыта льдами. Говорили, будто это земля Айкидов. Пока я неотрывно смотрел на гору, на самой ее вершине показалась сидящая женщина, в пурпурном одеянии, с небесно-голубым покрывалом, большеглазая, рослая и румяная; она мучилась родами. Пораженный, я неотрывно смотрел на это зрелище, и женщина внезапно родила трех совершенных по своему виду и по природе богородных героев. Первый из них вскочил на льва и помчался на запад; второй - на барсе - направился на север; третий, же, взнуздав чудовищного дракона, стремительно напал на наше государство” (М. Хоренаци). Такова история о мифе, рисующей мотивы картины расселения носителей Араратской цивилизации и общеиндоевропейской культуры.

11. “Мифы иносказательно таят в себе истину вещей” (М.Хоренаци). У армянского народа есть культурно-историческая миссия. Он должен быть достойным памяти предков и соблюдать их заветы. Его характеризуют качества верного сеятеля и хранителя знаний и традиций, созидателя, творца старых и новых артефактов визуальной культуры, которые имеют общечеловеческое значение, как в прошлом (Марр Н.), так и, по глубокому убеждению автора, в будущем. Об этом сидетельствует и преамбула к тексту армянской конституции 1995г. Истина вещей поистине дается в познании художественного языка изобразительного искусства.

Если богорожденный первочеловек общеиндоевропейского героя Ваагн в образе покровителя и защитника спасает мир от хаоса, разделяет свет от тьмы, уничтожает драконов, то Христос в христианстве выступает в роли спасителя человечества, беря на себя людские грехи, но в результате подвергается мучениям и страданиям. Воскреснув, он возносится на небеса, также как и Ваагн. Римский воин пронзает копьем тело Христа и из его ребра течет кровь. Эти символы тождественны символам пурпурного моря, волнам и клубам дыма, огня, пламени и лавы (вулканической горы, голгофы).

Образ героя солнечного божества (правителя Аратты) согласно древнему артефакту был сокрушен образом правителя - идолопоклонника (аккадо-семитского), вонзившим в тело противника нож. В библейском мифе спасителя человечества Христа казнят четвертованием по воле иудеев, а римский воин пронзает его тело копьем.

Литература

A History of Armenia (Armenian Mythology) by Vahan M. Kurkjian. Published by the Armenian General Benevolent Union of America, 1958.
Anati E., 1970. Bolletino dell Centro Camuno di Studi Preistorici, Vol. V, Capo di Ponte 1970.
Areshian G. Armenian and Indo-European Cosmogonic Myths and Their Development. // Proceedings of the Fourth International Conference on Armenian Linguistics. Delmar, N.Y. 1992.
Artemis by Melissa Coffey. Paper submitted to Images of Women in the Ancient World: Issues of Interpretation and Identity, Spring 1998.
Badalyan R. /C. Chataigner/ P. Kohl. Transcaucasian Obsidian: The exploitation of the Sources and their Distribution. In: A. Sagona (ed.), A view from the Highlands. Archaeological Studies in Honour of Charles Burney. Ancient Near Eastern Studies Supplement 12 (Leuven 2004) 437–465.
Belyaeva E.V. Acheulean bifasy Armenian plateau. Proceedings II (XVII). T. I. Pp. 105 - 107, 2008.
Chataigner C., Barge O. Quantitative Approach to the Diffusion of Obsidianin the Ancient Northern Near East. CNRS. Université Lumière LYON 2. Maison de l’Orient et de la Méditerranée Archéorient-UMR 5133 (Layers of Perception – CAA 2007).
Chataigner C., P. Avetisyan, G. Palumbi, H. Uerpmann. Godedzor, a Late Ubaid-related site in the southern Caucasus. The Ubaid and Beyond: Exploring the Transmission of Culture in the Developed Prehistoric Societies of the Middle East. Proceedings of the International Conference on the Ubaid, Durham, April 20–22, 2006.
Chataigner C., Poidevin J. Turkish occurrences of obsidian and use by prehistoric peoples in the Near East from 14,000 to 6000 BP // Journal of volcanology and geothermal research. T. 85. № 1-4. 1998.
Der Nersesian S. Armenie and the Byzantine Empire. Cambridge, Ma., 1945. pp. 55-83.
Dumezil G. Le festin d'immortalite. Etude de mythologie comparee indo-europeenne. P., 1924.
Farajova M. Pleistocene Art in Azerbaijan. Septembre 2010 – Symposium: L’art pléistocène en Asie (Pré-Actes) IFRAO Congress, Pleistocene art of Asia (Pre-Acts), 2010.
Feruglio V. L’Art ru pester du complexe géologiq uedel’ Aragats, ARMÉNIE. UMR 7041 – ArScAn Nanterre. Mission Caucase - Ch. Chataigner – B. Gasparyan. CNRS - Maisonde l’Orient Méditerranéen.
Feruglio V., Khechoyan A., Gasparyan B., Chataigner Ch. – The Geghamavan-1, painted shelter, Aragatsotn province, Republic of Armenia, INORA, n°41, pp.1-7, 2005.
Gamkrelidze T.V. and Ivanov V.V. The Early History of Indo-European (aka Aryan) Languages / Scientific American, vol. 262, N3, March 1990, pp. 110−116.
Johnston S.I. Religions of the ancient world - Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2004.
Lyubin V., Belyaeva E. New data on the early Paleolithic of Armenia and Early Paleolithic of Eurasia: New Discoveries. VI, 2008.
Lyubin V. New stage in the study of early prehistoric Caucasus. Proceedings II (XVII). T. I. Pp. 141 - 143, 2008.
Renfrew C. Archaeology and Language: The Puzzle of Indo-European Origins. ISBN: 021386756.
Renfrew C. The Tarim basin, Tocharian, and Indo-European origins: a view from the west. The Bronze Age & Early Iron Age Peoples of Eastern Central Asia. Journal of Indo-European Studies Monograph #26, vol.1.
Rohl D. The Road to Paradise. http://www.davidrohl.com/road_to_paradis_15.html.
Rohl D. Opener of the Ways The world's oldest maps discovered in Egypt's Eastern Desert. http://www.davidrohl.com/oldest_maps_14.html.
Russell D. Gray and Quentin D. Atkinson. “Language-tree divergence times support the Anatolian theory of Indo-European origin”. Nature 426 (2003), 435-439).
Sardaryan S. Armenia – the cradle of Civilization, Yerevan State University, Armenia. 2004.
Shahinyan S. “Global changes of environment and the great migrotion of people from Asia Minor at the end of the Quaternary period’’ WAC-6, World Archeological Congress, Dublin. 2008.
Todd M.L. Total eclipses of the sun. - Boston: Roberts brothers, 1894, Sinclair R.M. Solar Eclipses and Ancient Artistic Motifs // Science, 1977, Т. 196. № 4291.
Tokhatyan K. and Vardumyan G. Art in Armenian Rock-Carvings and Mythology, Communication. UNESCO International Congress. Armenian Art and Architecture, Yerevan. 1996.
Uyanik Muvaffak. Petroplyphs of South-eastern Anatolia. Asiatic Rock Paintings and Petroglyphs, Graz, Austria, 1974.
Vahanyan G. Volcanic eruptions from Mountains of Ararat till Alps, Indo-European myths, Rock art and iconography. Convegno internazionale, L’ARTE RUPESTRE DELLE ALPI, Capo di Ponte - Valcamonica, Italy, 21-24 ottobre 2010.
Vahanyan G. Rock Art in the Frame of the Cultural Heritage of Humankind. XXII Valcamonica Symposium Edited by Prof. E. Anati, Darfo Boario Terme (BS), 18 - 24 May, 2007, Italy.
Vahanyan G., Bleyan V., Qocharyan L., Vahanyan V. Rock Аrts of Armenian Highland. Тhe international conference World of Rock Art. Institute of Archaeology of the Russian Academy of Sciences (RAS). Edited by Prof. E. Devlet, Moscow, 2005.
Vahanyan G., Stepanyan A. Searches for Protocivilization (Rock Arts, the Processes of Learning and Thinking). Тhe international conference World of Rock Art. Institute of Archaeology of the Russian Academy of Sciences (RAS). Edited by Prof. E. Devlet, Moscow, 2005, Russia.
Vahanyan G., Stepanyan A. Prehistoric Art in Armenia: new discoveries, new interpretations and new methods of research, XXI Valcamonica Symposium 2004 "Prehistoric and Tribal Art: New Discoveries, New Interpretations, New Research Methods", Darfo Boario Terme (BS), September 08-14, 2004, Italy.
Vahanyan G., Petrosyan S. Karedaran - The Database of Armenian Rock Art (Tracce #12, Online Bulletin by Footsteps of Man), 1991, Italy.
Vahanyan V., Vahanyan G. Armenian Pleistocene Rock Art as Origin of the Universal Visual Motifs of the Indo-European Myths. IFRAO Congress, 6-11 September 2010 - Symposium: Signs, symbols, myth, ideology. Ariège - Pyrénées, France.
Vahanyan V., Vahanyan G. Intercultural relations between Old Europe and Old Armenia. XXIII Valcamonica Symposium "Making history of prehistory, the role of rock art", 28 October - 2 November 2009, Italy.
Vahanyan V. The epistemology and the linguistic-historical comparative analysis of the Armenian and world rock art and visual artifacts. XXIII Valcamonica Symposium 2009 "Making history of prehistory, the role of rock art", 28 October - 2 November 2009, Italy.
Vahanyan V. Armenian Ornamental Arts. Graphic Design. Collection of Ornaments. ArcaLer, 2009, Armenia.
Wright G., Gordus A. Distribution and Utilization of Obsidian from Lake Van Sources etween 7500 and 3500 BC / / American Journal of Archaeology. 1969. T. 73. № 1.
Абегян М. Труды, т. I, с. 39.
Абегян М. История древнеармянской литературы. - Ереван: Издательство АН Арм. ССР, 1975. - 608 с.
Айказун А. Символическое мышление в армянской архитектуре. 2005, “Алас”, Ереван.
Арутюнова-Фиданян В.А. Божество грома в Тароне. Вестник ПСТГУ III: Филология 2008. Вып. 4 (14) с. 11-25.
Арутюнян С.Б. Основные черты древнеармянской мифологии, ИФЖ. Ереван, 2006, N 173, с. 57-65.
Арутюнян С.Б. Армянская мифология. Бейрут, 2000, с. 84-91.
Арутюнян С.Б. Михр // Токарев С.А. Мифы народов мира. - Москва: Советская энциклопедия, 1982. - Т. 2. - С. 160.
Ваганян В. Происхождение и содержание мотивов армянской средневековой орнаментики. Журнал “Гарун”, Ереван, N 1-2, 2010, стр. 68-74, ISBN 0320 0352.
Ваганян В. Об архетипах символики Трезубца. 26.11.2010, АркаЛер, Армения.
Ваганян В. Универсальные артефакты индоевропейского мифа обнаружены в Армении. Главная идея - построить дом, зажечь очаг и посадить дерево. 18.02.2010, АркаЛер, Армения.
Ваганян В. Уникальные наскальные изображения природных катастроф (артефакты египетского царя Скорпиона вновь ведут в старую Армению). 18.11.2009, АркаЛер, Армения.
Ваганян В. О мировоззренческих и культурных связях древних армян с предками иранцев и индийцев, египтян и жителей Старой Европы (о рождении мотива борьбы Митры с быком). 19.06.2009, АркаЛер.
Ваганян Г., Ваганян В. Ваагн (от Вана и Ваэ) - архетип образа Яхве. 01.02.2011, АркаЛер, Армения.
Ваганян Г., Ваганян В. В начале было слово, и слово было Ван. 24.12.2010, АркаЛер, Армения.
Ваганян Г., Ваганян В. Евангелие от Ваэ. 17.12.2010, АркаЛер, Армения.
Ваганян Г., Ваганян В. Мотивы небесных и земных храмов в aрмянском искусстве. 22.11.2010, АркаЛер, Армения.
Ваганян Г., Ваганян В. О первочеловеке. От Ваагна до Вана, от Айка до Шивини. 18.10.2010, АркаЛер, Армения.
Ваганян Г., Ваганян В. Ранние образы рыбы, вишапа, дракона и змеи в армянском наскальном искусстве VII -V тыс. до н.э. 18.04.2009, АркаЛер, Армения.
Ваганян Г., Ваганян В. Мотивы Сокола, царя Скорпиона и “священной ящерицы” рождены в Армении в V-IV тыс. до н.э. 12.03.2009, АркаЛер, Армения.
Ваганян Г., Ваганян В. Каменная летопись цивилизации. Монография. Нжар, Ереван, 2006.
Ваганян В., Ваганян Г. Aрмянское орнаментальное искусство. 2007, Ереван.
Вардумян Г.Д. Дохристианские культы армян. АН Армении, 1991.
Википедия, сводобная энциклопедия, http://ru.wikipedia.org.
Гаршин И.К. О едином происхождении имен богов Яхве, Зевс и индоевропейской прародине, http://garshin.ru/linguistics/historical/_htm/my-etymo/yahwe-zeus.htm.
Грязнов М.П. Древнейшие памятники героического эпоса народов Южной Сибири.// АСГЭ, вып. 3. Л.: 1961.
Демирханян А. Солярный культ как лейтмотив в символике наскальных изображений древней Армении. (Сб. статей "Дар свыше: миф, ритуал и история" в честь 80-летия С. Арутюняна). Ереван, НАН РА, 2008.
Демирханян А. Новая интерпретация гимна Ваагну. Тезисы международной конференции по средневековой литературе. Ереван, 1984.
Дурново Л.А. Краткая история древнеармянской живописи, Ереван, 1957.
Дьяконов И.М. Хетты, фригийцы, армяне. Преднеазиатский сборник. М.-Л., 1961.
Дюмезиль. Ж. Верховные боги индоевропейцев (Серия «Исследования по фольклору и мифологии Востока»). - М.: Наука, 1986. - 234 с.
Золотарев А.М. Родовой строй и первобытная мифология. М.: Наука, 1964.
Зулумян Б. Архетип в структуре художественного сознания.
Иванов В.В. Выделение разных хронологических слоев в древнеармянском и проблема первоначальной структуры текста Ва(х)агну. ИФЖ, Ереван, 1983, т. 4, с. 21-43.
Иванов В.В., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1974.
Капанцян Г. Культ Ары Прекрасного (на арм.). Ереван, 1944, с. 84.
Караханян Г., Сафян П. Наскальные изображения Сюника. АН Арм. ССР, Ереван, 1970.
Макаревич В., Соколова И. Энциклопедия всемирная история. "Дрофа 2003" ISBN- 5710774316.
Марр Н. Кавказ и памятники духовной культуры // Кавказский культурный мир и Армения. Ереван, 1995, с. 43.
Марр Н. Армянская культура. (Ее корни и доисторические связи по данным языкознания). Предисл. проф. Ганаланяна О.; пер. с армянского Алексаняна Н., Ереван, Айастан, 1990.
Мартиросян А., Исраелян А. Наскальные изображения Гегамских гор. АН Арм. ССР, Ереван, 1971.
Мартиросян Г. Наскальные изображения Гегамских гор. АН Арм. ССР Ереван, 1981.
Мартиросян Г. Наука начинается с первобытности. Советакан грох, Ереван, 1978.
Мелик-Пашаян К.В. Культ богини Анаит. Ереван, 1963, с. 27.
Мелитинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Изд-во “Наука”, 1976. - С. 262, 265.
Мирзоян Э. Мотивы храма Звартноц. Краткий историко-философский анализ архитектуры храма Звартноц и его архетипов. №15 2003.
Мириджанян Л. Истоки армянской поэзии. Ереван, Советакан грох, 1980, 214 с.
Мифы народов мира. Энциклопедия в двух томах. Москва, 1991.
Никонов В.А. Смысловое содержание древне-египетской символики.
Окладников А.П. Древние шаманские изображения из Восточной Сибири // Советская археология. Т. X. 1948. С. 203—225.
Олькотт У.Т. Легенды звездного мира, С.-П., 1914, с. 8
Орлов А. Символика хачкара. Образы армянских крестных камней. – Журнал Pro Armenia. М., 1993 г., № 2.
Оятева Е.И., 1998. Язык искусства. – АСГЭ, вып. 33. СПб.
Петросян А. Два противостоящих образа армянского драконоборчества. ИФЖ, Ереван, 2010, N 1, С. 189-195.
Петросян А. Армянский эпос и мифология. Истоки. Миф и история. Ереван, 2002.
Погосян Г. Армянский язык в цифрах. Полиграфист (ч. 1-2), 1987.
Погосян Г. Армянский язык в числах, закон Грабар, как возникал язык и Библия. Ереван, 2007.
Рыбаков Б.А. “Язычество древней Руси”, М.: Наука, 1987.
Сардарян С. А. Армения колыбель цивилизации, ЕГУ, 2004г.
Саркисян С. Верования, религия, культы и пантеон богов древних армян. Ереван, 2001.
Советова О.С. Петроглифы тагарской эпохи на Енисее (сюжеты и образы).// Новосибирск: 2005. 140 с. ISBN 5-7803-0134-4.
Срвандзтянц Г. Еркер (на арм.). Т.1, Ереван, 1978, с. 69.
Стеблин-Каменский М. И. Миф. — Ленинград, «Наука», 1976.
Топоров В.Н. Об отражении одного индоевропейского мифа в древнеармянской традиции. ИФЖ, Ереван, 1977, N3.
Тер-Григорян-Демьянюк Н. Загадочный Арарат. Библейские и лингвистические наблюдения (Дополненный перевод книги, опубликованной в 2004 году в Буэнос-Айресе на испанском языке).
Тер-Саркисянц А. История и культура армянского народа с древнейших времен до начала 19 в. М. Вост. лит., 2005, c. 54.
Терьян A. Культ бога Ар в Армении (на арм.), Ереван, Агванк, 1995, с. 3.
Топоров В.Н. Древо жизни. Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 тт. - М.: Советская Энциклопедия. - 1980. - с. 396 - 398.
Топоров В.Н. Космогонические мифы и космологические представления. МИМ, т. II, с. 6-9, его же Об отражении одного индоевропейского мифа в древнеармянской традиции, ПБХ, 1977, N3.
Топоров В.Н. Об отражении одного индоевропейского мифа в древнеармянской традиции. ИФЖ, Ереван, 1977, N3.
Фанталов А. Культура варварской Европы: типология мифологических образов. Санкт-Петербург, 2001.
Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. Т.1. М., 2004. С.181-182, см. также дополнение на с.578-579.
Хоренаци М. История Армении (пер. с древнеарм. Саркисяна Г.), Ереван, Айастан, 1990.
Шагинян С. Петроглифы и античные символы Армянского нагорья. Ереван, “Зангак”, 2010.
Эмин Н.О. Вахагн - Вишапаках армянской мифологии есть Индра-Vritrahan Риг-Веды. Исследования и статьи. М.,1886, с. 82-83.
Этимологический словарь славянских языков. Вып.2. М., 1975. с.161.
Юнг К. Душа и миф. Шесть архетипов. Совершенство, Port-Royal, ISBN: 5-89441-002-9, 966-7068-03-Х, 1997.

Армянский Ваагн и Египетский Гор
(древнейший космогонистический миф и архаичная символика восхода солнца, рассвета, древа мирового)
Проф. Ваганян Г., Ваганян В., член Союза дизайнеров Армении и Центра исследования доисторического искусства, Валькамоника, Италия
01.03.2011 © Vahanyan G., Vahanyan V., ArcaLer-HaykNet, Armenia